Arte africana, as artes visuais da África nativa, particularmente da África Subsaariana, incluindo mídias como escultura, pintura, cerâmica, arte rupestre, têxteis, máscaras, decoração pessoal e joias.
Para explorações mais gerais da mídia, consulte artigos de mídia individuais (por exemplo, pintura, escultura, cerâmica e têxteis). Para uma discussão sobre as características, funções e formas das máscaras, consulte máscara. A arquitetura da África é tratada num artigo separado; veja arquitetura africana.
É difícil fornecer um resumo útil das principais características da arte da África subsaariana. A variedade de formas e práticas é tão grande que a tentativa de fazê-lo resulta em uma série de declarações que se mostram igualmente verdadeiras, por exemplo, na arte ocidental.
Assim, algumas formas de arte africana têm valor como entretenimento; algumas têm significado político ou ideológico; algumas são instrumentais em contextos rituais; e algumas têm valor estético em si. Mais frequentemente do que não, uma obra de arte africana combina vários ou todos esses elementos.
Da mesma forma, existem artistas em tempo integral e parcial; há artistas que ocupam posições no establishment político e aqueles que são ostracizados e desprezados; e algumas formas de arte podem ser feitas por qualquer pessoa, enquanto outras exigem a dedicação de um especialista. Reivindicações de uma estética pan-africana subjacente devem ser vistas como altamente controversas.
Alguns pontos gerais adicionais podem ser destacados em relação ao status da arte subsaariana pré-colonial.
Em primeiro lugar, em qualquer língua africana, o conceito de arte como significando algo além de habilidade seria a exceção, não a regra. Isso não se deve a nenhuma limitação inerente à cultura africana, mas sim às condições históricas sob as quais as culturas europeias chegaram ao seu conceito de arte.
A separação ocidental entre belas-artes e ofícios mais humildes (ou seja, habilidades úteis) surgiu de uma sequência de mudanças sociais, econômicas e intelectuais na Europa que não ocorreram na África antes do período colonial, no mínimo. Portanto, essa separação não pode ser aplicada sem qualificação às tradições africanas de origem pré-colonial.
A noção popular de arte no Ocidente, no entanto, é muito diferente, pois se pensa que ela compreende máscaras e um pouco mais, exceto talvez “cor local”. Essa concepção equivocada foi aprimorada pelo mencionado conceito europeu de belas-artes, mas pode ter se originado de uma dependência, durante o primeiro período de interesse ocidental pela arte africana, de artefatos colecionáveis — alguns dos quais (como esculturas, por exemplo) se encaixavam perfeitamente na categoria de belas-artes, enquanto outros (como tecidos e cerâmica) eram desconsiderados como trabalhos manuais.
A pintura na África por muito tempo foi presumida não existir em uma extensão significativa, em grande parte porque era encontrada nas peles de corpos humanos, nas paredes das casas e em rochas — nenhum dos quais era colecionável. Claramente, o campo estético na África não é tão limitado.
Outra confusão é que no Ocidente a arte é criada pelo próprio ato de criar, enquanto na África pré-colonial a arte era exclusivamente funcional
O motivo para a criação de qualquer obra de arte é inevitavelmente complexo, na África como em qualquer outro lugar, e o fato de que a maioria dos artefatos esculpidos conhecidos na África foi feita com algum uso prático em mente (seja para rituais ou outros propósitos) não significa que eles não pudessem simultaneamente ser valorizados como fontes de prazer estético.
Também é frequentemente assumido que o artista africano é limitado pela tradição de uma maneira que contrasta com a liberdade concedida ao artista ocidental.
No entanto, embora existam tradições artísticas em que as expectativas dos patronos exijam a repetição de uma forma predefinida na arte africana, também existem tradições de origem pré-colonial que demandam um alto nível de originalidade inventiva, como a tecelagem de seda Asante e a bordagem de ráfia Kuba.
Existem outras tradições em que uma forma padrão pode ser ornamentada tão elaboradamente quanto o artista ou patrono desejar. O ponto importante é que tradições específicas incentivam a criatividade.
Isso dito, algumas características gerais da arte africana podem ser identificadas. Entre elas estão a inovação de forma, ou seja, a preocupação do artista africano com inovação e criatividade; a abstração visual e a convenção; uma combinação visual de composição equilibrada e assimetria; a primazia da escultura; a transformação e ornamentação do corpo humano; e uma multiplicidade geral de significados.
Também deve ser observado que um componente fundamental da arte tradicional africana é a performance e a montagem. A combinação de música, dança, vestimenta e ornamentação corporal, assim como escultura e máscaras, frequentemente é o que confere significado e dinamismo aos objetos de arte individuais.
Uma prática comum na crítica de arte africana tem sido identificar estilos específicos de acordo com supostos nomes tribais, como Asante, Kuba ou Nuba.
No entanto, o conceito de tribo é problemático e geralmente foi descartado.
Nomes “tribais”, na verdade, às vezes se referem à língua falada, às vezes a entidades políticas e às vezes a outros tipos de agrupamentos.
No entanto, as fronteiras entre pessoas que falam línguas diferentes ou reconhecem líderes diferentes não necessariamente coincidem com as fronteiras tribais respectivas.
Além disso, a própria ideia de tribo é uma tentativa de impor identidade de fora. Entende-se que isso tenha ocorrido devido às exigências da administração colonial, mas essa contingência histórica não ajuda a compreender a dinâmica da variação estilística na África.
O senso de identidade que indivíduos e grupos têm uns com os outros, muitas vezes mal compreendido como “tribo” mas que é mais apropriadamente referido como “identidade étnica”, deriva das relações construídas por meio de várias redes diferentes: quem se pode casar, suas afiliações linguísticas e religiosas, o líder cuja autoridade se reconhece, quem são os ancestrais, o tipo de trabalho que se realiza, e assim por diante.
Às vezes, a arte africana desempenha um papel nisso, como quando um culto religioso, um líder ou uma guilda emprega artefatos distintivos como marca de singularidade. Às vezes, as fronteiras são baseadas em diferenças linguísticas, mas isso pode ser coincidência.
Quanto às diferenças de estilo, ocorrem regularidades de forma e tradição de tal forma que é possível atribuir determinados objectos de arte africana a determinados lugares, regiões ou períodos.
Quatro variáveis distintas tornam possível esse tipo de identificação estilística.
Mas os artefatos podem ser comercializados e depois copiados; os próprios artistas podem viajar; instituições, completas com os artefatos associados, podem se mover ou se espalhar de uma área para outra, às vezes porque são copiadas por um povo vizinho, às vezes porque são compradas e, às vezes, como resultado de conquistas.
O resultado final é uma complexidade estilística na arte africana que desafia uma classificação fácil. Os nomes anteriormente compreendidos como referentes a tribos podem continuar sendo usados, no entanto, como atalhos convenientes, desde que seja percebido que eles não representam todas categorias equivalentes.
Um nome tribal pode se referir a um grupo com apenas alguns milhares de membros; outro pode se referir à língua falada em uma determinada área; ainda outro pode descrever um império composto por povos de identidades históricas distintas.
Embora a madeira seja o meio mais conhecido da escultura africana, muitos outros são empregados: ligas de cobre, ferro, marfim, cerâmica, argila não cozida e, ocasionalmente, pedra.
A argila não cozida é, (e provavelmente sempre foi) o meio mais amplamente utilizado em todo o continente, mas, em parte porque é tão frágil e, portanto, difícil de coletar, tem sido em grande parte ignorada na literatura.
Pequenas figurinhas de argila cozida foram escavadas em um monte em Daima, perto do Lago Chade, em camadas que datam do século V a.C. ou antes, enquanto outras foram encontradas no Zimbábue em depósitos da última parte do primeiro milênio d.C.
Ambas essas descobertas implicam uma fase ainda anterior de modelagem de argila não cozida. Por volta do período desses níveis mais baixos em Daima (que representam uma economia pastoril do Neolítico, ou Idade da Pedra Nova), florescia mais a oeste a cultura Nok da Idade do Ferro, produzindo grandes esculturas ocas em cerâmica bem cozida, algumas das características estilísticas das quais sugerem protótipos ainda mais antigos em madeira.
As peças fundidas em liga de cobre usando a técnica cire-perdue (“cera perdida”) fornecem evidências de grandes realizações escultóricas já no século IX dC, quando os ferreiros de Igbo Ukwu (no que hoje é a Nigéria) fundiam bronze com chumbo, que é altamente dúctil.
Cerca de três ou quatro séculos mais tarde, os ferreiros de Ifé, aparentemente inconscientes de que o cobre puro não era adequado para fundição (ou talvez desejando demonstrar o seu virtuosismo), usaram-no para produzir obras-primas como a figura sentada num santuário em Tada e o assim chamada máscara Obalufon no Museu Ife.
Na verdade, os latões de zinco eram mais usados do que o cobre não ligado. O maior corpus deste trabalho vem do Benin, onde latões de zinco foram usados quase exclusivamente. Estas peças fundidas em liga de cobre, juntamente com esculturas de cerâmica (cuja história remonta ainda mais longe), são a principal evidência da história inicial da escultura na África Subsaariana.
Esculturas de ferro forjado são encontradas em diversas tradições, principalmente na África Ocidental, incluindo os povos Dogon, Bambara, Fon e Yoruba.
A escultura em pedra ocorre em vários centros separados, empregando rocha dura e macia, mas geralmente não há muitas evidências de um desenvolvimento ao longo do tempo em um único lugar. O marfim é um meio altamente valorizado em muitas partes da África. A sua textura fina torna-o adequado para esculturas delicadas, enquanto a sua raridade leva ao seu emprego em muitas sociedades para peças de grande prestígio.
Esculturas africanas em madeira são esculpidas com ferramentas semelhantes em todo o continente. Um machado pode ser usado para derrubar a árvore, mas uma enxó, com sua ponta perpendicular à haste, é usada para o trabalho substantivo de escultura. A habilidade alcançada com esta ferramenta é surpreendente para o observador ocidental.
Lascas finas podem ser removidas com rapidez e precisão, criando uma superfície (especialmente quando a forma é convexa) que apresenta leves facetas que captam a luz e aumentam o interesse visual. Trabalhos mais complexos são feitos com facas. Uma barra de ferro pontiaguda aquecida no fogo pode ser usada para fazer furos em uma máscara para fixá-la na fantasia e permitir que o usuário veja.
A superfície da escultura às vezes é polida com a lateral de uma faca ou lixada com folhas ásperas. Os detalhes são comumente escolhidos por um método que envolve carbonização com uma faca em brasa (como entre os Ibibio da Nigéria), ou a escultura é imersa em lama para escurecer sua superfície antes de ser lubrificada (como entre o povo Dan da Costa do Marfim). .
Esta análise divide as artes visuais da África Ocidental em três grandes áreas:
Isto é feito em parte para permitir ao leitor compreender a diversidade de estilos e tradições da região, ao mesmo tempo que reconhece que existem temas comuns a todas as áreas.
Este é o nome convencionalmente dado à região de savana da África ocidental. É uma área dominada por estados islâmicos, situada no extremo sul das rotas comerciais transsaarianas.
A escultura aqui é caracterizada por estilos esquemáticos de representação.
Alguns comentadores interpretaram estes estilos como uma acomodação à dominação islâmica da área, mas esta provavelmente não é uma explicação adequada, uma vez que o Islan na África Ocidental apenas tolerou ou destruiu tais tradições enquanto exercia outras influências.
Entre as tradições escultóricas mais conhecidas do Sudão ocidental estão as dos seguintes povos.
Os Dogon habitam a escarpa Bandiagara, no Mali. A escultura Dogon está intimamente ligada às crenças espirituais relacionadas aos ancestrais, tanto ancestrais reais quanto espíritos míticos Nommo (ancestrais primordiais criados pelo deus central, Amma).
Figuras são feitas para abrigar os espíritos dos familiares falecidos e colocadas em santuários familiares, e máscaras são usadas para afastar os espíritos dos falecidos no final do período de luto.
Cerca de 80 tipos de máscaras foram desenvolvidos e as máscaras são usadas por jovens adultos membros da Awa, a associação masculina de máscaras. Um tipo de máscara, chamada sirige, tem uma projeção alta e plana acima do rosto (característica encontrada também nas máscaras dos vizinhos Mossi e Bobo), que supostamente representa uma casa de vários andares.
A Grande Máscara, que nunca é usada e é refeita a cada 60 anos, representa o ancestral primordial que encontrou a morte enquanto estava na forma de uma serpente.
Outras máscaras importantes utilizadas em cerimônias públicas para garantir a passagem do falecido para o reino dos ancestrais incluem a máscara kanaga, cuja forma arquitetônica representa uma série de conceitos, animais e a autoridade de Deus; e a máscara de satimbe, rosto retangular encimado pela figura de uma mulher mítica e poderosa. A estrutura da máscara satimbe – as suas formas salientes e recuadas – lembra as fachadas das mesquitas do antigo Mali.
Os Dogon são conhecidos por sua arquitetura, incluindo a forma arredondada e orgânica dos santuários, as casas dos líderes da linhagem adornadas com padrões de grade que simbolizam a civilização e a ordem, e as capelas masculinas (togu na, ou “Casa das Palavras”).
Também foram encontrados no território Dogon aqueles que podem ser os fragmentos têxteis mais antigos da África Ocidental (datados do século XI), estabelecendo uma data base para a existência do tear de banda estreita na região, e as esculturas de madeira mais antigas existentes (três foram rastreados pela datação por carbono-14 do século 15 a 17 dC).
Eles foram encontrados em cavernas na escarpa Bandiagara. Os Dogon os atribuem a uma população anterior, os Tellem. Estas figuras, geralmente de forma simplificada e alongada, muitas vezes com as mãos levantadas, parecem ser o protótipo das figuras ancestrais que os Dogon esculpem nas portas e fechaduras das suas casas e celeiros; investigações confirmaram que os Tellem eram etnicamente um povo diferente dos Dogon, embora o estilo de arte pareça ter sido transmitido de um povo para outro.
Os Bambara vivem na região em torno de Bamako, capital do Mali. Suas tradições incluem seis sociedades masculinas, cada uma com seu próprio tipo de máscara. A sociedade conhecida como Ntomo é para meninos antes da circuncisão. As máscaras associadas a Ntomo apresentam uma linha de projeções verticais acima do rosto, significando crenças relacionadas às criações humanas. O Tyiwara, faixa etária que prepara os jovens para serem maridos e pais, concentra-se na agricultura. Sua máscara utiliza um cocar representando, em forma de antílope, o ser mítico que ensinou os homens a cultivar. O Komo é o guardião da tradição e preocupa-se com todos os aspectos da vida comunitária – agricultura, processos judiciais e ritos de passagem. Suas máscaras, consideradas extremamente poderosas, têm o formato de um animal alongado, decorado com chifres reais de antílope, espinhos de porco-espinho, crânios de pássaros e outros objetos. As máscaras do Kono, que reforçam a moralidade cívica, também são alongadas e incrustadas com material sacrificial. O Kore, que desafia a autoridade imoral e a moralidade hipócrita através de gestos sexualmente explícitos e bufonaria, já empregou máscaras representando a hiena, o leão, o macaco, o antílope e o cavalo, mas agora é representado principalmente através de apresentações de marionetes. As figuras ancestrais dos Bambara derivam claramente da mesma tradição artística que muitas das dos Dogon; o mesmo acontece com suas esculturas em ferro forjado. Essas figuras são feitas por ferreiros, que, devido à sua habilidade em transformar materiais da terra, controlam grandes quantidades de energia (nyama).
Outra forma de arte significativa para os Bambara é um tecido conhecido como bokolanfini. Este pano, embelezado com desenhos pintados em terra, absorve o nyama liberado durante a excisão de iniciação das meninas e também é usado para casamento e enterro. Tradicionalmente, os padrões bokolanfini serviram como pistas para reflexões mais amplas sobre a vida; os têxteis contemporâneos são criados em Bamako e noutros locais apenas com a moda em mente.
Djenné e Mopti são duas cidades situadas no delta interior do rio Níger, no Mali. São notáveis como centros do comércio de tecidos e pela sua arquitetura. Além disso, nas suas imediações foram encontradas muitas esculturas em cerâmica de idade incerta. Eles podem ter alguma associação com os impérios de Gana e Mali (séculos 7 a 13 e 13 a 16, respectivamente).
Apesar de todos os seus extensos contactos comerciais através do Sahara, estes impérios medievais não alteraram significativamente a estrutura básica da sociedade no Sudão Ocidental.
Os Senufo do norte da Costa do Marfim produzem uma rica variedade de esculturas, principalmente associadas a Poro, uma sociedade guiada por um espírito ancestral feminino conhecido como “a Mãe Antiga”.
Todos os homens Senufo adultos pertencem ao Poro, e a sociedade mantém a continuidade das tradições religiosas e históricas.
Durante a iniciação, os jovens são instruídos através do uso de figuras escultóricas. Alguns com bases maciças são carregados em procissão pelos iniciados, que os balançam de um lado para o outro e golpeiam a terra para chamar os espíritos ancestrais para se juntarem aos ritos. As estátuas da Mãe Antiga, mãe espiritual dos iniciados e da comunidade, são guardadas em um bosque sagrado.
Vários tipos de máscara são usados em conjunto com Poro. As máscaras Kponyugu exibem muitas variações de nome, estilo, referências a animais e simbolismo. A sua iconografia – uma composição de uma vasta gama de animais – refere-se à origem do mundo, a lendas importantes e ao papel de certos animais no cumprimento das obrigações para com os antepassados e os espíritos da natureza.
As máscaras kpelie, pequenos rostos humanos com traços delicados, representam espíritos femininos e codificam aspectos do conhecimento Poro. Ambos os tipos de máscaras estão envolvidos na iniciação e também atuam em funerais, onde ajudam a encorajar a alma do falecido a passar para o reino ancestral.
As mulheres têm uma sociedade de iniciação paralela conhecida como Sandogo. Os santuários de adivinhação de Sandogo contêm pequenas esculturas, imagens da píton mensageira (fo) e diversos materiais de adivinhação.
Os espíritos podem ordenar que os clientes comissionem e usem amuletos e joias de latão para se comunicarem com os espíritos e reiterarem valores básicos. Alguns santuários Sandogo têm portas elaboradamente esculpidas. Os artistas Senufo, especialmente na cidade de Karhogo, também produzem esculturas, figuras de latão e têxteis para um grande mercado turístico.
Os Bwa habitam o noroeste de Burkina Faso. Suas aldeias são compostas principalmente por agricultores, ferreiros e músicos que também produzem têxteis e trabalham em couro. Uma organização religiosa chamada Do é uma força importante na vida Bwa; Do está encarnado na máscara de folha, na qual o mascarador é inteiramente coberto por trepadeiras, gramíneas e folhas. As máscaras de madeira incorporam espíritos da floresta, invocados para beneficiar a humanidade e as forças naturais das quais a vida depende. Máscaras abstratas de prancha pintadas em preto, branco e vermelho com desenhos geométricos de alto contraste representam a ordem cultural. Existe alguma tensão entre as máscaras de folhas Do e as máscaras de madeira Bwa, já que a máscara de folhas é uma forma de máscara mais antiga e indígena.
O povo Mossi, mais numeroso, de Burkina Faso foi organizado por invasores equestres nos séculos XV e XVI. As artes Mossi refletem a dualidade dos habitantes e governantes originais: as esculturas figurativas são propriedade e usadas ritualmente pelos governantes em contextos políticos, enquanto as máscaras são propriedade dos agricultores e invocam o poder dos antepassados.
A Costa da Guiné é a região florestal da África Ocidental, onde o Islan não foi uma influência dominante até anos recentes. As organizações políticas no passado tendiam a ser de pequena escala, com o governo por vezes nas mãos de chefes, por vezes por assembleias de homens, e por vezes por associações secretas que manifestavam os seus atributos em cerimónias de máscaras. Os sistemas estatais desenvolveram-se no extremo leste da região, particularmente em áreas habitadas pelos Asante (no atual Gana; ver império Asante) e Fon (Benin) e no império Yoruba Oyo e no reino Edo do Benin (Nigéria). Estes estados capitalizaram o comércio tanto com os povos da savana como, a partir do final do século XV, com os europeus.
A escultura da Costa da Guiné apresenta uma maior tendência para estilos de representação naturalistas. Algumas das tradições mais conhecidas da região são as seguintes.
O povo Bidyogo das Ilhas Bijagós da Guiné-Bissau é conhecido pelos seus trajes e máscaras marcantes. Cocares grandes e pesados retratam touros, peixes-espada, tubarões, hipopótamos e crocodilos. Os Bidyogo também esculpem cilindros ocos cobertos com tecido vermelho para abrigar espíritos guardiões; o objeto sagrado e o espírito são conhecidos como Irã.
Muitos desses cilindros são encimados por formas humanas e animais. O Carnaval de Bissau, capital da Guiné-Bissau, está ligado às celebrações das ilhas de Cabo Verde e do Brasil e é marcado pelo aparecimento de fantasias de papel maché representando objectos e ideias modernas.
Tal como os vizinhos Bidyogo, os Baga, descendentes de migrantes do Sudão dos séculos XV ou XVI que agora ocupam a região costeira da Guiné, esculpem objectos sagrados.
Esses objetos são chamados de tshol. Eles têm bases cilíndricas com bico de pássaro. Um tipo de tshol, o a-tshol, refere-se à riqueza, elegância e liderança e é a autoridade suprema dentro do clã.
Os Baga têm uma rica tradição de máscaras: o a-muntshol-nga-tsho, um ser semelhante a uma serpente identificado com água, fertilidade e riqueza; a kumbaduba, pesada máscara de madeira que combina características de diversos animais e conhecida por seus espetaculares movimentos de dança; e o contemporâneo al-B’rak (Buraq), uma adaptação da égua com cabeça de mulher que se acredita ter carregado o profeta Maomé em um voo místico.
A presença de missionários muçulmanos levou à supressão de máscaras como a enorme nimba, com a sua grande cabeça em balanço. A cabeça do nimba está apoiada na parte superior de um torso feminino, esculpido de forma a repousar sobre os ombros de quem a usa, que vê através de um buraco entre os seios, o seu corpo escondido em fibra de ráfia. Esta máscara apareceu em festivais de colheita e outras celebrações.
Os Mende da Serra Leoa são mais conhecidos pelas máscaras pretas lisas em forma de capacete que representam a sociedade Sande, que é responsável por educar as meninas e iniciá-las na feminilidade. Esta é uma das poucas sociedades de mulheres no continente que utiliza máscaras. A máscara de madeira enegrecida, que representa um espírito da água, também significa a transformação de meninas em mulheres bonitas e poderosas.
Os membros da sociedade masculina correspondente, Poro, também usam máscaras, embora tenham formatos diferentes. Algumas máscaras Poro são feitas de couro, tecido e ráfia branca; outros objetos, incluindo tábuas de madeira com versos do Alcorão inscritos, podem ser anexados ao cocar.
Outras máscaras empregam um pesado cocar de madeira com nariz pontudo, mandíbulas abertas com dentes irregulares e uma coroa de penas. Na preparação das suas plantações de arroz, os Mende frequentemente descobriam figuras esculpidas em pedra-sabão e conhecidas como nomoli, que montavam em abrigos para proteger a colheita.
As figuras têm estilo semelhante e são consideradas semelhantes em data a colheres de marfim, caixas, chifres de caça e saleiros encomendados no século XVI por comerciantes portugueses na área adjacente de Sherbro.
O complexo de estilos Dan-We recebe o nome de dois extremos de variação estilística: o estilo suave e contido do Dan, do De e do Diomande e o estilo grotesco do We (o Guere, o Wobe e o Kran), uma forma menos extrema é encontrada entre os Kru e os Grebo, que habitam regiões adjacentes da Libéria, Guiné e Costa do Marfim.
Um único escultor produzirá máscaras em ambos os modos extremos da gama de estilos. Máscaras em miniatura e facilmente transportáveis, representando e compartilhando o poder das máscaras maiores, protegem o proprietário quando ele está fora de casa.
Os escultores também produzem as grandes conchas antropomórficas de arroz usadas para designar a mulher mais hospitaleira de uma linhagem durante a festa da colheita; estados-maiores dos chefes; e figuras femininas que parecem itens de prestígio, assim como pequenas figuras fundidas em latão entre os Dan e os Kpelle.
Nós, mulheres, também podemos atuar como mascaradas com ousadas decorações faciais e trajes completos de ráfia, além de cocares de conchas e peles.
A região Asante, no sul de Gana, é um remanescente do império Asante, que foi fundado no início do século XVII, quando, segundo a lenda, um Banco Dourado desceu do céu ao colo do primeiro Asantehene (rei), Osei Tutu. Acredita-se que o banco abriga o espírito do povo Asante da mesma forma que o banco de um indivíduo abriga seu espírito após a morte.
O componente mais visível da arte Asante são os trajes reais. O sucesso do império Asante dependia do comércio de ouro não só com os europeus na costa, mas também com o norte muçulmano. O ouro, portanto, significava a base da autoridade Asante; cobria os cabos das espadas do Estado, os cajados dos diplomatas, os recipientes para itens preciosos e as joias, bem como o próprio Banco Dourado. O pó de ouro também servia como moeda Asante, e pequenos pesos de latão fundido – inicialmente geométricos e depois de estilo representativo, e frequentemente significando provérbios bem conhecidos – eram usados para medi-lo.
Os tecelões Asante desenvolveram um estilo de grande domínio técnico, que incorporava tecidos importados desfiados e refeitos em desenhos de enorme complexidade; uma cor dominante nesses têxteis, hoje conhecidos como tecido kente, é o ouro. Outras artes bem conhecidas entre os Asante incluem uma arquitetura real distinta, com fachadas derivadas dos padrões da caligrafia islâmica; esculturas representando a Rainha Mãe; embarcações funerárias e cabeças de “retrato” de terracota; e akuaba, figuras de madeira encomendadas e cuidadas por mulheres que desejam uma gravidez bem-sucedida.
Os Fante costeiros são conhecidos pelas suas bandeiras distintas, inspiradas nas bandeiras dos colonizadores, e pelos seus monumentos de concreto, ambos associados a companhias militares.
Os pesos de ouro Baule são semelhantes aos dos Asante, mas os Baule também têm tipos de escultura que nenhum dos outros povos Akan possui: máscaras (que, assim como suas portas em baixo relevo, parecem indicar a influência Senufo) e figuras humanas em pé, aparentemente às vezes usado como figuras ancestrais. Goli, o baile de máscaras Baule mais popular, é dançado em funerais como forma de comentário social e como representação de hierarquias e oposições sociais. O goli gbin, por exemplo, uma combinação de vaca do mato, antílope e crocodilo, é assustador e agressivo, mas também está associado à vida e à continuidade. As máscaras mais temidas são as bonu amwin, máscaras de vacas selvagens/antílopes de origem Mande.
O reino Fon do Daomé, com capital em Abomey (agora no Benin), também foi fundado no início do século XVII.
Os artistas em Abomey foram organizados em guildas, como os artistas do Asante em Kumasi, e produziram pavilhões, dosséis, guarda-chuvas e estandartes embelezados com apliques, bem como imagens de divindades ou símbolos de estado em ferro e latão, e objetos escultóricos empoderados. conhecido como bo (plural bocio).
As paredes exteriores do palácio eram ornamentadas com relevos pintados em argila que celebravam as conquistas do rei; O bocio real no palácio eram esculturas que combinavam características animais e humanas que protegiam contra danos e reforçavam o poder do rei.
Um exemplo significativo é a escultura de Gu, o deus do ferro e da guerra, feita de chapas de metal. Os tronos dos reis Fon são semelhantes em forma aos bancos Asante, mas são muito mais altos e são preservados como foco de reverência aos reis ancestrais. Pequenas figuras fundidas em latão, muitas vezes em grupos, são itens de prestígio empregados também para decorar tumbas reais. Tecidos aplicados de cores vivas são usados em guarda-chuvas estaduais e bonés de chefes, bem como em banners para o mercado turístico.
As partes norte e sul da Nigéria podem ser consideradas parte do oeste do Sudão e da costa da Guiné, respectivamente; mas, devido à riqueza de evidências de uma tradição artística de cerca de 2.000 anos, é conveniente considerar a Nigéria separadamente.
A escultura de grande tamanho mais antiga conhecida no Sudão é a arte cerâmica da cultura Nok, que floresceu extensivamente no norte da Nigéria desde o século V aC até os primeiros séculos dC. Essas pessoas foram os primeiros fabricantes de ferro conhecidos na África Ocidental, tendo os fornos em Taruga sido datados entre o século V e o início do século III aC; eles continuaram, entretanto, a usar ferramentas de pedra.
Suas esculturas, de barro bem cozido, representam animais de forma natural; as figuras humanas, entretanto, são representadas com cabeças cilíndricas, esféricas ou cônicas. A técnica subtrativa utilizada na criação destes objetos sugere a presença de uma significativa tradição de talha. A arte de Nok indica a antiguidade de muitos cânones básicos da escultura da África Ocidental, mas a relação precisa entre as formas antigas e modernas é obscura.
Não muito longe da área de Nok, mas com um estilo muito diferente, em Daima, perto do Lago Chade, pequenas e simples figuras de animais de argila eram feitas no século VI aC por uma população de pastores neolíticos.
Um pouco mais tarde começaram a fazer animais com pernas mais estendidas e, algum tempo depois de 1000 dC, começaram a fazer animais cobertos com pequenos espinhos. Os últimos são semelhantes a exemplos encontrados em locais da cultura Sao no vale Chari, Camarões, onde foram encontradas esculturas de figuras humanas mais elaboradas, que se pensa representarem ancestrais e provavelmente espíritos. As datas do carbono 14 para esses locais variam do século 5 aC ao século 18 dC.
Os povos Yoruba habitam uma grande parte do sudoeste da Nigéria. Suas tradições artísticas têm considerável antiguidade. Escavações em Ifé, no centro da Yorubalândia (o local da criação do mundo em alguns mitos Yoruba), mostraram que esculturas naturalistas em latão e cerâmica estavam sendo produzidas entre 1100 e 1450 EC. As esculturas podem representar figuras reais e seus acompanhantes, e cabeças de retrato em tamanho real em latão eram talvez usadas como parte de efígies funerárias.
Nesse período, Ifé parece ter tido importância generalizada, e o naturalismo de sua arte parece ter influenciado o desenvolvimento básico do estilo escultural Yoruba. Ao longo da Yorubalândia, as figuras humanas são representadas de maneira fundamentalmente naturalista, exceto pelos olhos saltados, lábios planos, proeminentes e geralmente paralelos, e orelhas estilizadas.
A evolução dessas características pode ser observada em várias esculturas de cerâmica em Ifé, que, por motivos estilísticos, são consideradas relativamente tardias.
Dentro do cânone básico da escultura Yoruba, muitos estilos locais podem ser distinguíveis, chegando até a mão do artista individual. Cultos individuais também têm seus próprios requisitos característicos de forma e etnografia. Bastões para Shango, o deus do trovão, carregam o símbolo de um machado duplo. Em seus altares, são colocados almofarizes esculpidos, pois o som da trituração de alimentos em um almofariz lembra o trovão; na parede atrás, pende sua bolsa de couro, com um motivo baseado no gesto amplo de um dançarino de Shango. Como Shango era o rei de Oyo, o maior dos reinos Yoruba, seu culto é principalmente restrito a áreas que estiveram sob o domínio de Oyo.
Típico de Ekiti é o culto Epa, que está conectado tanto com os ancestrais quanto com a agricultura. A máscara propriamente dita, aproximadamente globular, possui características altamente estilizadas que variam pouco; mas a superestrutura, que pode ter 4 pés (120 cm) ou mais de altura, é frequentemente de grande complexidade – por exemplo, um rei a cavalo, cercado por dois níveis de guerreiros e músicos acompanhantes. O culto mais amplamente distribuído é o dos gêmeos – ibeji – cujo nascimento entre os Yoruba é incomumente frequente. Suas efígies, feitas sob as instruções do oráculo, estão entre as mais numerosas de todas as classes de escultura africana. Portas entalhadas e colunas de casa são encontradas em santuários e palácios, bem como nas casas de homens importantes. Cumprindo funções puramente seculares estão as tigelas para nozes de cola, oferecidas ao receber um convidado; tabuleiros de ayo para o jogo, também conhecido como wari, jogado com sementes ou seixos em duas fileiras de depressões parecidas com xícaras; e bancos, colheres, pentes e roldanas de teares.
Ao norte está Esie, onde cerca de 800 esculturas em pedra-sabão foram encontradas pela população local Yoruba alguns séculos atrás. Sua origem é obscura; de forma alguma são certamente Yoruba.
A cidade de Owo, a sudeste da Yorubalândia, perto da fronteira com os povos de língua Edo, desenvolveu um estilo artístico – na verdade, toda uma cultura – que é uma mistura de tradições Yoruba e Benin. A escultura em marfim é especialmente importante, e cabeças de madeira de carneiros e de seres humanos com chifres de carneiro são usadas em altares ancestrais. Efígies de segunda sepultura, esculpidas em madeira em tamanho real e de maneira naturalista, foram feitas durante o século 20, mas foram desenvolvidas a partir de formas de vime ainda utilizadas em Benin e em cidades Igbo uma vez sob a influência de Benin. Escavações em 1971 revelaram um grande número de esculturas de cerâmica que estão claramente relacionadas às de Ife, mas com algumas características de Benin. O local foi datado por carbono-14 por volta do século XV EC.
Segundo a tradição, o reino do Benin foi fundado a partir de Ifé, de onde, no final do século XIV, o conhecimento da fundição de latão pode ter sido introduzido na cidade de Benin para a fabricação de cabeças comemorativas para altares reais. Essas cabeças foram agrupadas em sequência estilística, desde o naturalismo moderado até a estilização crescente.
Os latões também incluem figuras redondas, grupos sobre base comum e placas. A forma rectangular das placas, o seu conteúdo narrativo e, em alguns casos, a sua tentativa de perspectiva, têm sido atribuídos à influência de ilustrações em livros transportados pelos portugueses, que estiveram em contacto com o Benim a partir de finais do século XV. A técnica de fundição de latão, entretanto, foi introduzida pelo menos um século antes.
Barras de bronze foram importadas, provavelmente do interior, já no século XIII, mas foram transformadas em pulseiras na cidade de Benin apenas por meio de técnicas de forja e perseguição, e não por fundição. Havia certas limitações no uso de latão e também de marfim.
Objetos de culto (como contas memoriais) eram feitos de madeira quando destinados a fins não reais, mas de latão para o rei. As regalias, se feitas para o rei, eram de marfim, mas, fora isso, de latão. As insígnias do rei e dos chefes também incluíam contas de coral e pano vermelho, a cor vermelha significando uma ameaça mística aos inimigos do reino. A madeira era usada para bastões em homenagem aos ancestrais, e estes eram colocados em seus altares. Cabeças de cerâmica foram feitas para santuários no bairro dos fundidores de latão, e grupos em tamanho real de figuras reais em lama ainda são feitos para o culto de Olokun, divindade do mar e da riqueza.
Fora da cidade de Benin, os povos Edo vivem em aldeias que têm muitos cultos localizados de características topográficas próximas e de heróis fundadores. O baile de máscaras ekpo, que ocorre ao sul e leste do Benin, é realizado pela faixa etária guerreira em cerimônias para purificar ritualmente a aldeia e manter a saúde. Em Ughoton, a sudoeste do Benin, é utilizado um tipo diferente de máscara, no culto ao espírito da água Igbile. Tanto o estilo de culto quanto o escultórico parecem ter derivado do Ijo.
Várias peças fundidas de bronze encontradas no Benin foram provisoriamente classificadas como indústrias de bronze do Baixo Níger. Incluem peças de Tada e Jebba, na região hoje habitada pelo povo Nupe, que as considera relíquias associadas ao seu próprio ancestral mítico, e outras peças de várias partes do delta do rio Níger.
O delta do Níger é ocupado por pescadores Ijo, cujas máscaras para os cultos aos espíritos da água são confeccionadas em forma de animais aquáticos, principalmente o hipopótamo e o crocodilo. Os Ijo ocidentais usam figuras ejiri, nas quais o chefe da família é representado em um quadrúpede altamente esquemático que representa o espírito guardião da família. Objetos semelhantes são feitos pelos Urhobo, de língua Edo, ao norte do Ijo, onde são usados num culto à agressividade dos guerreiros. Entre os Ijo orientais, os santuários para os espíritos da água têm figuras que geralmente são grandes, embora frequentemente mantidas escondidas. Eles também possuem máscaras, semelhantes às do Ijo ocidental, usadas pelos homens da sociedade Ekine. Além disso, existem santuários que contêm esculturas para os heróis e ancestrais da aldeia. Em algumas comunidades Kalabari, as telas retangulares são moldadas por carpintaria num grupo frontal em baixo relevo no qual um ancestral comemorado é flanqueado por figuras de apoio – muito parecido com o rei nas placas do Benin, nas quais as telas podem ter sido inspiradas há cerca de dois séculos. Todas as esculturas de Ijo exibem um estilo esquemático de quatro quadrados que contrasta fortemente com o relativo naturalismo dos estilos circundantes, como os de Yorubaland ou Benin.
Em ambos os lados do Níger, mas principalmente a leste, vivem os Igbo. Tradicionalmente, eles viveram em assentamentos pequenos e muitas vezes isolados
espalhados pela floresta. Somente nas bordas norte e oeste da área, sob a influência de Igala e Benin, são encontrados governantes hereditários. Na sociedade Igbo existe uma forte pressão social no sentido da distinção individual, e os homens podem ascender através de graus sucessivos, demonstrando as suas realizações e a sua generosidade. Uma das representações tradicionais disso era o ikenga, aquela parte de si que permite a realização pessoal, com figuras de culto representando os atributos de distinção.
A falta de centralização geral entre os povos de língua Igbo tem conduzido ao desenvolvimento de uma grande variedade de estilos artísticos e práticas culturais. A escultura mais antiga conhecida de Igbolândia é da vila de Igbo Ukwu, onde o túmulo de um homem distinto e uma loja ritual datada do século IX dC continham objetos de cobre entalhados e peças fundidas elaboradas de bronze com chumbo. Sendo as primeiras peças fundidas artísticas da África Subsariana, estas peças consistem em vasos rituais e outros objectos cerimoniais com uma decoração de superfície complexa, muitas vezes pequenos animais e insectos representados em círculo.
Uma grande variedade de máscaras é encontrada entre os Igbo. As máscaras, de madeira ou tecido, são empregadas em uma variedade de dramas: sátiras sociais, rituais sagrados (para ancestrais e invocação dos deuses), iniciação, segundos enterros e festivais públicos – que agora incluem o Natal e o Dia da Independência. Algumas máscaras aparecem em apenas um festival, mas a maioria aparece em muitos ou em todos. Os mais conhecidos são os da sociedade Igbo Mmo do Norte, que representa os espíritos das donzelas falecidas e de suas mães com máscaras que simbolizam a beleza. Entre os Igbo do Sul, a sociedade Ekpe, introduzida na área de Cross River, usa máscaras contrastantes para representar o espírito da donzela e o espírito do elefante, este último representando a feiúra e a agressão e o primeiro representando a beleza e a tranquilidade. Um contraste semelhante é encontrado nas máscaras Okorosia, que correspondem ao Mmo do Igbo do Norte. Os Igbo Orientais são mais conhecidos pelos bailes de máscaras associados ao festival da colheita Iko okochi, em que as formas das máscaras são determinadas pela tradição, embora o conteúdo da peça varie de ano para ano. Personagens tradicionais incluem Mbeke, o europeu; Mkpi, o bode; e Mba, que aparecem aos pares, um representando um menino vestido de menina imitando o comportamento de uma menina, o outro representando a menina sendo satirizada.
As mais impressionantes são as máscaras ijele dos Igbo do Norte, que têm 366 cm de altura. Compostos por plataformas de 183 cm de diâmetro, sustentando fileiras de figuras feitas de tecidos coloridos e representando cenas do cotidiano, homenageiam os mortos para garantir a continuidade e o bem-estar da comunidade.
Figuras de madeira são esculpidas para ancestrais de ambos os sexos, variando de menos de 1 a mais de 5 pés (menos de 30 a mais de 150 cm) de altura. Os representantes dos fundadores da aldeia são mantidos num santuário central e por vezes tornam-se patronos do mercado. Muitos outros objetos decorativos de madeira são feitos, incluindo instrumentos musicais, portas, bancos, molduras de espelhos, bandejas para oferecer nozes de cola aos convidados, bonecas e uma variedade de pequenas figuras usadas em adivinhação. Santuários chamados mbari, que contêm quadros elaborados de terra crua pintada, são feitos em homenagem ao espírito da terra em aldeias perto de Owerri, no sul da Nigéria. Nas comunidades Igbo a oeste do Níger, elaborados grupos de cerâmica representando um homem e sua família são feitos para o culto do inhame. Parece não haver tradição de escultura em cerâmica em outros grupos Igbo.
Entre as esculturas mais antigas da África tropical estão várias centenas de figuras ancestrais, chamadas ekpu, do centro comercial costeiro de Oron, em Ibibio, algumas das quais se pensa datarem do final do século XVIII. São figuras barbudas de 90 a 120 cm de altura e são tão individuais que sugerem retratos, apesar de seu estilo esquemático. Oron é um grupo de aldeias de língua Ibibio. Tal como acontece com os Igbo, Ibibio não é um grupo único, mas várias redes de comunidades independentes, com a unidade local representada por associações secretas e suas mascaradas. A sociedade Ekpo utiliza máscaras negras, muitas vezes de aparência naturalista e com mandíbulas móveis, para manter a ordem social e propiciar os ancestrais; algumas dessas máscaras representam doenças e deformidades.
Os povos Ekoi (Anyang, Boki, Ejagham, Keaka e Yako) são mais conhecidos por suas máscaras cobertas de pele, que têm duas ou até três faces, e pelos seus capacetes menores, que representam uma cabeça ou uma figura inteira. Os toucados e as máscaras têm dentes de metal, olhos incrustados e, frequentemente, prendedores de cabelo para representar o cabelo, que, alternativamente, pode ser esculpido em elaborados rolos. Eles são usados por diversas associações de mascaramento. Encontrados na área norte de Ekoi, ao redor de Ikom, estão círculos de grandes pedras (akwanshi) de 30 a 180 cm de altura, esculpidos em baixo relevo para representar figuras humanas. Acredita-se que não sejam anteriores ao século XVI.
Os Fulani são pastores nômades de origem que vão do Senegal às pastagens dos Camarões. São particularmente conhecidos pela decoração corporal (ver abaixo Decoração pessoal) e pelas cabaças de leite gravadas. Além disso, no Mali grupos estabelecidos de artistas Fulani trabalham como ourives, couros, ferreiros, tecelões e ceramistas.
O norte da Nigéria é há muito dominado pelos muçulmanos Hausa, que desde o século XIX são governados por emires Fulani. Durante séculos, os seus edifícios foram decorados no interior com decorações moldadas e pintadas em baixo relevo, que mais recentemente foram aplicadas no exterior. Decorativos e de alto padrão técnico são seus artesanatos: trabalhos em couro para selas, bolsas, punhos e bainhas; jóias de ouro e prata; ferragens; cerâmica; tecelagem; e bordado.
Os Nupe são muçulmanos há alguns séculos e são mais conhecidos por sua tecelagem, bordados, confecção de miçangas, escultura em madeira e trabalhos em chapa metálica. Eles produziram muitas portas esculpidas em baixo relevo em uma mistura de desenhos decorativos. Máscaras esculpidas e pintadas são feitas para o elo, uma apresentação puramente secular destinada apenas ao entretenimento (hoje realizada no aniversário do Profeta). A máscara elo tem um rosto humano com um motivo (às vezes uma figura humana) erguendo-se acima dela, flanqueado por chifres estilizados. O mascarado gugu usa uma máscara de pano decorada com búzios, mas às vezes são usadas máscaras iorubás. O ndako gboya parece ser indígena; um espírito que oferece proteção contra bruxas, é controlado por uma pequena sociedade secreta que limpa as comunidades mediante convite. A máscara consiste em um tubo alto de algodão branco apoiado internamente em uma vara de bambu com cerca de 366 cm de comprimento.
Que a arte Nupe tenha sido influenciada pelos iorubás não é surpreendente. Os iorubás vivem entre os Nupe, e há bronzes nas aldeias Nupe de Tada e Jebba – um deles aparentemente uma obra de Ifé e outro em estilo iorubá mais recente. Outras deste grupo, que incluem as maiores peças fundidas alguma vez feitas na África Subsaariana, partilham características com a escultura do Benim e possuem outros elementos que estão amplamente distribuídos no tempo e no espaço no baixo Níger. A tradição Nupe diz que estas esculturas foram retiradas de Idah, a capital de Igala, no início do século XVI. Muitos provavelmente já eram antigos, mas nada se sabe sobre a antiga fundição de bronze de Igala.
Existe uma grande diversidade de tradições escultóricas entre os povos que habitam os vales do Níger e Benue, as regiões montanhosas ao redor do Planalto de Jos, no centro da área, e Adamawa, a leste. Esta é uma área de diversidade surpreendente. Algumas das tradições mais conhecidas incluem as do Igala, do Idoma, do Afo, do Tiv e do Jukun, todas do vale de Benue.
A área de pastagem dos Camarões pode ser dividida em três regiões estilísticas. A área de Bamileke é composta por vários chefes separados, sendo os mais conhecidos o Bangwa e o Bacham. Aqui, as figuras humanas esculpidas são compostas por uma mistura altamente expressiva de formas arredondadas e angulares. O reino Bamum desenvolveu formas arredondadas quase ao extremo, produzindo figuras com bochechas grandes e infladas. Entre os Tikar, os Bekom e os Babanki, as formas são arredondadas, mas não exageradas. Pelos campos houve trocas de objetos de arte e difusão da técnica de fundição do latão, confundindo o quadro estilístico mais detalhado. Em geral, porém, todas estas sociedades são hierárquicas, com a escultura destinada principalmente a refletir o poder e a importância do rei.
Três grupos principais vivem nas florestas tropicais equatoriais do Gabão: os Fang e povos relacionados; o grupo Ogowe (Ogooué), incluindo os Ashira e os Mpongwe; e o Kota.
As máscaras e figuras Fang são caracterizadas pela simplicidade esquemática. Típicos do trabalho Fang são os bieri, caixas contendo crânios e ossos de ancestrais falecidos e esculpidas com figuras destinadas a representar sua influência protetora. As máscaras Fang, como as usadas pelos trovadores itinerantes e para caçar e punir feiticeiros, são pintadas de branco com traços faciais delineados em preto.
A arte das tribos Ogowe, particularmente dos Mpongwe, está intimamente ligada à
rituais de morte. Suas máscaras, pintadas de branco para simbolizar a morte, representam ancestrais femininos falecidos, embora sejam usadas por parentes masculinos dos falecidos.
Os Kota criam figuras relicárias estilisticamente únicas, chamadas mbulu-ngulu, que são cobertas por uma folha de latão ou cobre. Tal como os Fang, os Kota guardam os crânios e ossos dos antepassados em recipientes, que aqui consistem num cesto encimado pela figura esculpida.
A região anteriormente referida como “Congo” consiste nas modernas repúblicas do Congo (Kinshasa) e do Congo (Brazzaville), que são separadas pelo Rio Congo. A área se divide em duas divisões geográficas principais: a metade norte é uma floresta equatorial habitada por povos que caçam, cultivam e pescam; a metade sul é uma savana. É nas aldeias desta região sul que se desenvolve a cultura política, social e artística mais desenvolvida.
Em geral, os estilos das duas nações podem ser caracterizados como uma combinação de simbolismo e realismo, em que as formas naturalistas – predominantemente figuras humanas e animais – são representadas não numa imitação precisa da natureza, mas de uma forma exagerada. É esta “realidade não naturalista” que distingue a arte desta região da arte da África Ocidental.
rituais de morte. Suas máscaras, pintadas de branco para simbolizar a morte, representam ancestrais femininos falecidos, embora sejam usadas por parentes masculinos dos falecidos.
Os Kota criam figuras relicárias estilisticamente únicas, chamadas mbulu-ngulu, que são cobertas por uma folha de latão ou cobre. Tal como os Fang, os Kota guardam os crânios e ossos dos antepassados em recipientes, que aqui consistem num cesto encimado pela figura esculpida.
As formas escultóricas são mais comumente esculturas em madeira: máscaras, figuras de ancestrais, fetiches, tigelas, caixas, xícaras, bastões, potes e tampas, cachimbos, pentes, ferramentas, armas e instrumentos musicais. Objetos semelhantes também são esculpidos em marfim e, em alguns casos, são usados cobre, latão e ferro. Em casos raros, foram encontradas figuras de pedra.
A pintura não é muito utilizada como meio separado, mas peças esculpidas são frequentemente pintadas. Máscaras e outras peças são revestidas de policromia, as cores aplicadas em manchas largas e muitas vezes em planos e ângulos sobre superfícies lisas. Nas cabanas onde acontecem os rituais, figuras de madeira são penduradas em paredes pintadas com cores vivas.
Os juncos são tecidos em esteiras decoradas, usadas para dormir e embrulhar os mortos, e em cestos e caixas, que servem para guardar alimentos e também objetos rituais. Padrões de cestaria e, às vezes, formas de recipientes foram imitados por escultores de madeira; os tecelões têxteis também utilizam motivos decorativos derivados da cestaria.
A fabricação de cerâmica dependeu de quatro técnicas de conformação: moldagem, construção de anéis, modelagem em tábua e, mais recentemente, lançamento na roda de oleiro. As formas da cerâmica são influenciadas pelas da cestaria e da talha, bem como pelas formas vegetais como a cabaça; a decoração consiste em padrões geométricos tradicionais incisos ou pintados. As panelas são utilizadas para cozinhar e para transportar e armazenar alimentos ou como objetos cerimoniais.
A cerâmica e o bordado são artes praticadas por mulheres, enquanto a escultura e a tecelagem são atividades masculinas.
As diferenças estilísticas entre as duas principais regiões da savana do sul e da floresta tropical do norte podem ser melhor vistas subdividindo as áreas de acordo com os reinos que determinaram a vida social, política e artística das pessoas. A savana cai nas áreas culturais do Baixo Congo, Kuba e Luba; a floresta tropical, nas áreas norte, nordeste e noroeste.
Na área do Baixo Congo podem ser identificados três subestilos: as áreas conhecidas como região costeira, a área do rio Kwango e a região de Teke.
Figuras sentadas de mães e filhos são encontradas em toda a região do Baixo Congo. A figura humana é utilizada pelos povos do Baixo Congo na decoração de quase todas as obras – desde objetos cerimoniais e utensílios domésticos até peças de mobiliário e ornamentos arquitetônicos. Embora a maioria das figuras esculpidas sejam feitas de madeira, foram encontradas muitas peças importantes em metal e marfim. Entre elas encontram-se numerosas figuras metálicas claramente influenciadas pelos missionários portugueses – estatuetas de santos cristãos, por exemplo. Além das figuras, também eram produzidos crucifixos, em latão ou bronze (pelo método de fundição por cera perdida, ou cire-perdue).
As figuras ancestrais e os fetiches esculpidos pelos Congos e povos afins, que vivem ao longo da costa e na floresta do Mayombé, são mais realisticamente expressivos do que as figuras de outras áreas. Cada detalhe é renderizado; o ancestral falecido é retratado em pé, sentado ou ajoelhado, cada atitude revelando a dignidade e o orgulho com que é visto. Os fetiches são retratados de forma menos realista; embora a cabeça seja tratada detalhadamente, os braços e as pernas são estilizados, parecendo ter o mesmo tamanho, e muitas vezes o sexo da figura não é indicado. Enquanto a figura do ancestral normalmente parece serena, o semblante do fetiche pode ser protetor ou malévolo.
Os nkongi, conjunto de fetiches característicos do litoral e da floresta do Mayombé, são constituídos maioritariamente por figuras humanas, mas há alguns que combinam as formas de um cão e de um leopardo, por vezes com duas cabeças. O fetiche nkongi é muitas vezes completamente coberto por pregos e outros objetos metálicos pontiagudos cravados em sua superfície; esses objetos marcam cada apelo feito ao espírito neles incorporado. Todos os fetiches, quer representem humanos ou animais, quer sejam feitos de madeira, chifre, marfim ou mesmo cabaça, devem conter uma série de substâncias mágicas, como sangue, juntamente com matéria animal, vegetal e mineral. Esses ingredientes, chamados bilongo, são colocados em uma cavidade, geralmente no estômago da figura, mas às vezes nas costas ou na cabeça. A abertura da cavidade é coberta por uma concha ou, em alguns fetiches modernos, por um pedaço de espelho. Acredita-se que as substâncias mágicas conferem poder à figura fetichista e possibilitam ao devoto estabelecer contato com o espírito (nkisi).
a área do baixo Congo, produzida principalmente pelos povos costeiros, especialmente os Woyo, é uma tampa de panela de madeira esculpida com narrativas pictóricas representando provérbios. A tampa da panela, que cobria a refeição servida pela esposa ao marido, ilustra uma queixa específica sobre o relacionamento conjugal – o descontentamento da esposa com o marido, por exemplo; quando essa tampa era usada, o marido era obrigado a discutir e resolver o problema publicamente com a ajuda de testemunhas durante as refeições. Essa forma de arbitragem familiar era tradicional, e cada mulher recebia uma variedade de tampas de pote esculpidas por ocasião de seu casamento.
A zona do rio Kwango é o lar dos Yaka, dos Suku, dos Mbala e dos Pende, cujas máscaras, figuras e outros objectos esculpidos apresentam uma estilização dinâmica. Caracterizadas por padrões geométricos formados pela relação de partes estilizadas do corpo, as figuras Yaka carecem da integração orgânica das formas naturalistas produzidas pelo vizinho Kongo. O nariz arrebitado é uma característica das figuras e máscaras Yaka. Grandes figuras esculpidas em tamanho natural ficam nas entradas das cabanas de iniciação Yaka, cujas paredes internas são cobertas com painéis de casca de árvore pintada. As máscaras Tudansi, usadas pelos jovens na iniciação à idade adulta e decoradas com golas policromadas e de ráfia, são encimadas por figuras de animais. A máscara kakungu dramaticamente pintada usada pelo líder do rito de iniciação representa um rosto magro com nariz e bochechas exagerados. Acredita-se que esta máscara incorpore poderes incríveis e é mantida em sua própria cabana. Semelhante à máscara Yaka tudansi é a máscara hemba do vizinho Suku, que é apenas um pouco menos grotesca. As figuras esculpidas de Suku mostram formas mais arredondadas do que os Yaka.
As figuras de Mbala têm três tipos diferentes de rostos: alongados, largos e em formato de losango. As feições (especialmente a testa e o queixo) projetam-se com força, e a cabeça é encimada por um penteado em forma de crista. As figuras de mãe e filho de Mbala têm um estilo muito mais rígido do que outras na região do Congo.
As máscaras Pende, feitas em estilo realista, estão entre as obras mais dramáticas de toda a arte africana. Assim como os Yaka, pequenas máscaras Pende cabem na cabeça, como um capacete. Representando os poderes misteriosos aos quais os meninos são apresentados na iniciação, as máscaras Pende são usadas em entretenimentos cômicos realizados durante as cerimônias. As máscaras têm formas faciais que repetem o padrão angular estabelecido pelas pesadas pálpebras triangulares, e são encimadas por uma espessa touca de ráfia. Versões menores dessas máscaras são feitas como amuletos em marfim ou madeira. Os Pende confeccionam suas figuras em estilo idêntico ao de suas máscaras. Um tipo de figura, chamada tungunlungu, representando a ancestralidade feminina da tribo, é colocada em frente à casa do cacique.
Os Teke vivem nas margens do Rio Congo. Eles são mais conhecidos por seus fetiches, chamados de butti, que servem no culto a uma ampla gama de forças sobrenaturais enviadas pelos ancestrais, que não são adorados diretamente. Cada figura tem sua finalidade específica, não relacionada diretamente à sua aparência. Quando uma figura é esculpida para um filho recém-nascido, parte da placenta é colocada na cavidade estomacal da figura enquanto o restante é enterrado dentro da cabana do pai (onde são guardadas as figuras fetichistas da família). A figura serve para proteger a criança até a puberdade. Figuras de aparência idêntica servem para o sucesso na caça, comércio e outras atividades, sendo o propósito específico de cada figura conhecido apenas pelo proprietário. As figuras Teke são caracterizadas por uma forma geométrica angular com ornamentação linear. As máscaras faciais Teke, discos planos pintados em policromia brilhante, são formas altamente esquemáticas sem associações naturalistas.
A arte dos Kuba é uma das mais desenvolvidas de todas as tradições africanas e realizações culturais significativas fazem parte da sua herança. Mucu Mushanga, seu 27º rei, foi creditado com a invenção do fogo e foi o primeiro a fazer roupas com tecido de casca de árvore. Shamba Bolongongo (c. 1600), o 93º rei, que introduziu a tecelagem e a manufatura têxtil ao seu povo, foi também o primeiro governante Kuba a ter seu retrato esculpido em madeira. O retrato de Shamba Bolongongo estabeleceu uma tradição desse tipo de retrato entre o povo Kuba. Os reis normalmente sentam-se voltados para a frente com as pernas cruzadas, a esquerda na frente da direita; a mão direita, com os dedos estendidos, repousa sobre o joelho direito, e a mão esquerda segura a adaga real. Padrões geométricos cobrem a barriga e continuam na parte de trás da figura. As esculturas também incluem objetos significativos para cada rei em particular, identificando sua própria pessoa.
realizações finais. Desenvolvendo-se a partir do estilo da corte, surgiu um estilo popular, que utilizava formas geométricas em vez das formas bem modeladas e volumosas das figuras da corte. Os fetiches Kuba, enfatizando apenas órgãos essenciais, são altamente esquemáticos. O estilo popular também pode ser encontrado nos utensílios e tecidos produzidos pelos Kuba.
O metalúrgico Kuba trabalhava com cobre, ferro e latão, fabricando armas e ferramentas para serem admiradas e usadas. Em alguns casos, um metal foi incrustado com outro. Mashamboy e outras máscaras – feitas de ráfia e decoradas com conchas, contas e até sinos e penas – eram tradicionalmente usadas para dramatizar a fundação da dinastia real e seu sistema matrilinear de descendência.
Embora a história do povo Luba (sudeste do Congo [Kinshasa]) seja de violência e guerra, o seu estilo artístico é caracterizado pela integração harmoniosa de formas organicamente relacionadas. As figuras femininas são esculpidas com mais frequência do que as figuras masculinas. Alguns ficam de pé, quase sempre em posição frontal com as mãos no peito; outros são figuras ajoelhadas, sentadas ou em pé, cujas mãos erguidas servem de suporte para tigelas, assentos e apoios de pescoço. Uma forma popular consiste em uma figura feminina ajoelhada ou sentada segurando uma tigela. Tais figuras mendicantes são utilizadas para apelar aos espíritos em busca de saúde e auxílio às gestantes; os vizinhos, ao verem a figura em frente à cabana de uma mulher, irão enchê-la de presentes para ajudá-la a evitar dificuldades durante a gravidez. As figuras femininas são modeladas em formas arredondadas e possuem o que é chamado de dodu – isto é, uma tendência estilística para a obesidade.
Um conhecido subestilo Luba foi chamado de “estilo de face longa” de Buli. Contrasta fortemente com a redondeza de outras figuras de Luba. Os rostos são alongados, com traços angulares e elegantes.
Os Songe, que conquistaram e foram conquistados pelos Luba, criaram um estilo escultórico de intenso dinamismo e vitalidade. O estilo de seus fetiches, esculpidos em madeira ou chifre e decorados com conchas e policromia, não é tão realista quanto o estilo clássico Luba, e sua integração de formas não naturalistas e mais geométricas é impressionante. Os Songe também produzem machados cerimoniais feitos de ferro e cobre e decorados com padrões entrelaçados. Um grupo é conhecido por suas máscaras kifwebe, que combinam características humanas e animais pintadas em vermelho, preto e branco.
No século XIX, os Chokwe e os Lunda conquistaram o reino Luba; hoje estes caçadores e agricultores vivem numa área que inclui parte do norte de Angola, bem como o sul do Congo. Seus estilos são muitas vezes indistinguíveis um do outro. As formas que criam são monumentais e pesadas, e tanto as figuras masculinas como as femininas são esculpidas num estilo impressionantemente vigoroso. Também são feitas por esses povos cadeiras decoradas com figuras de gênero e cenas lendárias. Motivos zoomórficos são encontrados em todos os objetos – até mesmo em utensílios como pentes e facas. Nos ritos cerimoniais de iniciação, os homens usam máscaras de tecido de casca de árvore pintada e fantasias de rede.
Os Lega, que habitam a zona entre os Luba e os povos mais setentrionais, produziram figuras e máscaras, na sua maioria esculpidas em marfim num estilo esquemático. Esses objetos são utilizados, juntamente com um vasto conjunto de artefatos e objetos naturais, na iniciação aos sucessivos graus da associação Bwami.
Área cultural do Nordeste
Na zona Nordeste vivem os Mangbetu e os Zande. A escultura Mangbetu – em madeira, marfim e cerâmica – é frequentemente caracterizada pelas formas alongadas do crânio produzidas pela amarração das cabeças de crianças pequenas. A escultura Zande parece ser em grande parte derivada de Mangbetu.
Os Ngbaka e os Ngbandi são os povos cujas esculturas têm maior importância na região noroeste. Não existe um estilo escultural Ngbaka único: às vezes as figuras são carnudas e arredondadas; outras vezes, são consideravelmente mais angulares. Pequenas figuras de animais são usadas como fetiches na caça. As máscaras usadas nas cerimônias de circuncisão são executadas de maneira grosseira. Tanto os Ngbaka quanto os Ngbandi confeccionam imagens de barro para serem utilizadas em rituais fúnebres. Os Ngbandi também são conhecidos por fetiches e figuras de madeira. Pequenas figuras esculpidas em marfim ou madeira eram usadas pelos guerreiros Ngbandi, que carregavam escudos feitos de fibra tecida decorada. Muitas vezes é impossível distinguir as poucas máscaras Ngbandi daquelas dos Ngbaka.
A agricultura e a criação de gado estão generalizadas no sul do Sudão e no vizinho Sudão do Sul, embora a primeira seja frequentemente desprezada e praticada com grande relutância. Entre povos como os Nuer e os Dinka, o gado é fonte de satisfação estética. O boi premiado poderia de fato ser considerado sua escultura.
Há pouco espaço para diferenciar os estilos locais de esculturas em madeira sobreviventes, todas com formas altamente esquemáticas. Alguns dos maiores, com 90 cm ou mais de altura, são atribuídos aos Bongo e aparecem nos túmulos de pessoas importantes. Os Bongo também faziam figuras menores, que eram usadas em julgamentos de homicídio para identificar criminosos por meio de adivinhação oracular. Outros povos, especialmente os Bari, também fizeram figuras; estes são de significado incerto.
Os Shilluk fizeram representações em tamanho real de seu primeiro rei, Nyikang; estatuetas de touros em argila; tigelas de barro e estatuetas em forma de hiena; e máscaras, normalmente feitas de um pedaço de cabaça com traços faciais aplicados feitos de esterco de gado e dentes de espinha de peixe.
Alguns povos decoram suas casas com pinturas murais e relevos; os Burun, por exemplo, pintam murais de animais que lembram pinturas rupestres. Os Nuba fazem pinturas murais e cerâmicas finas de barro ou esterco de vaca, às vezes embelezadas com padrões geométricos finamente pintados. Os Nuba do sudeste são particularmente famosos pela pintura corporal de seus jovens. O gosto artístico aparece nas armas, como facas de arremesso, e nos utensílios domésticos, nos penteados elaborados e nos ornamentos pessoais.
O povo Amhara da Etiópia herdou uma arte e arquitetura cristã com raízes nas tradições copta e bizantina. Os somalis, por outro lado, são muçulmanos, também com ricas tradições de arte decorativa.
Os Konso e outros povos do sul da Etiópia esculpem postes de madeira com cerca de 200 cm de altura, encimados por cabeças e ombros esculpidos, representando nobres ou guerreiros falecidos. Os Arusi, também do sul da Etiópia, fazem lápides de mesma altura, ornamentadas com gravuras preenchidas em vermelho ou preto, às vezes mostrando o falecido em relevo tosco. Lápides de formato semelhante – às vezes simples, às vezes adornadas com decoração – ocorrem na Somália.
O modo de vida pastoral das gentes desta região afecta as artes aplicadas; por exemplo, a cerâmica é usada com menos frequência do que a madeira ou a cestaria em espiral para fazer recipientes e pratos para alimentos e líquidos. Os cestos podem ser impermeabilizados e muitas vezes estampados em várias cores e ornamentados com conchas de búzios e faixas de couro. A tecelagem e o trabalho em couro às vezes atingem um alto padrão; belas joias são feitas de prata e âmbar; e colheres e pentes de madeira podem ser esculpidos de forma elaborada. Os somalis têm escudos circulares feitos de pele de antílope e desenhos em relevo, e suas espadas, adagas e lanças combinam utilidade com arte.
Uma cabeça e torso de cerâmica de Luzira, em Uganda (agora no Museu Britânico), é geralmente considerada a obra de arte mais antiga conhecida nesta região, embora sua idade seja de fato desconhecida. Sobrevivendo do tesouro do Chefe Rumanika de Karagwe (na margem oeste do Lago Vitória), e vistos pelo explorador Henry Morton Stanley em 1876, estão figuras de ferro forjado de dois touros e um elande, um pássaro de folha de cobre e outros objetos de metal que possam ter feito parte dos trajes do chefe. Comparado com o cobre e suas ligas, o ferro é pouco utilizado como meio de arte na África, e essas figuras de ferro são as únicas conhecidas na África Oriental.
Os Kerewe da Ilha Ukerewe, no Lago Vitória, esculpiram grandes figuras de madeira, com cerca de 90 cm de altura, que parecem ter sido efígies de chefes falecidos. São conhecidos outros exemplos de escultura em madeira, incluindo figuras e máscaras, alguns mostrando possíveis influências dos Luba do Congo (Kinshasa). Em geral, porém, esta é uma área em que outros meios artísticos dominam claramente.
Os povos ao redor do Lago Vitória, nomeadamente os Ganda e os Tutsis, levaram as artes decorativas a um pico de excelência. Os tapetes e biombos usados nas paredes das casas são trançados em sarja ou costurados em padrões pretos contra um fundo de cor palha clara. Da mesma região provêm cestos finos, com motivos variados nas mesmas cores, bem como cerâmica preta fina polida com alto brilho. O equipamento doméstico é fabricado em grande variedade e de elevado mérito artístico. Também são feitos escudos pintados ou cobertos de palha e estampados em preto ou cor natural. Os mantos de tecido de casca de árvore são estampados ou pintados de preto sobre uma cor de fundo vermelho-ferrugem.
A área dos povos de língua bantu oriental abrange o Quénia e parte da Tanzânia, incluindo a costa suaíli. O comércio entre a África Oriental, a Arábia e a Índia nos últimos 1.000 anos teve algum efeito nas tradições das artes decorativas da região. A arte suaíli inclui esculturas em madeira (especialmente em portas), ourivesaria e outros produtos de metalurgia e tapetes policromados finamente trançados. Mais para o interior, o contacto cultural árabe directo é menos óbvio. Tal como o Konso, o Giryama do Quénia produziu túmulos encimados por cabeças esquemáticas. Destacam-se entre os demais povos que produzem esculturas os Kamba, que desenvolveram espontaneamente um estilo de escultura em madeira, embelezada com enfeites de joias de arame enrolado, agora vendidas em lojas de presentes; antigamente, sua arte era aplicada à gravação de cabaças e à incrustação de bancos com padrões de arame enrolado.
As figuras de barro foram confeccionadas em toda a região para diversos fins, inclusive para cerimônias de iniciação, nas quais desempenhavam o papel didático de recursos visuais na educação tradicional. Murais ocorrem nas paredes de barro das casas – às vezes decorativos, às vezes para fins rituais e mágicos. A cerâmica é normalmente simples na forma e na decoração; cabaças ornamentadas com gravuras ou cobertas com miçangas são muito difundidas. As fezes podem ser feitas de forma elaborada, como pelo K
amba; escudos pintados com desenhos policromados distintos ocorrem especialmente entre os Kikuyu e os Maasai. Contas de comerciantes e fios enrolados de latão ou ferro são a matéria-prima para elaborados ornamentos pessoais em uma variedade de designs e combinações de cores.
Os Makonde, que vivem em ambos os lados da fronteira Tanzânia-Moçambique, são os mais prolíficos escultores de madeira da região. As máscaras são mais numerosas que as figuras e podem ser máscaras faciais, usadas apenas no rosto, ou máscaras de capacete, usadas sobre toda a cabeça. Os escultores Makonde também desenvolveram um novo estilo de escultura de figuras espirituais em ébano (não uma madeira usada tradicionalmente).
Na Zâmbia, os Mbunda, os Luvale e os Chokwe fabricam máscaras; os dos primeiros são feitos de madeira e os dos dois últimos são feitos de tecido de casca grossa pintada sobre uma moldura de vime. Cada tipo é usado com um traje de barbante de rede ou saia de fibra. Tal como acontece com os Makonde, as máscaras podem ser usadas em danças makishi (realizadas na lua nova), em cerimónias de iniciação ou em entretenimentos públicos.
Esculturas de pequenas figuras são feitas na Zâmbia, principalmente no oeste. Pratos de comida, bancos, apoios de cabeça, lamelafones mbira e garrafas de rapé esculpidos decorativamente vêm da Zâmbia, Malawi e Zimbábue, juntamente com cestas distintas, tigelas de cachimbo de barro esculpidas em forma de animal, cerâmica excelente e finos fios de latão, cobre e alumínio intrincadamente enrolado e trançado para embelezar cabos de machados, cabos e bainhas e garrafas de rapé.
Os Zulu e povos relacionados do sul Bantu fizeram figuras de madeira que são em sua maioria indistintas e podem ter sido executadas sob influência europeia. Atraentes pequenos modelos de gado em argila, feitos por crianças, ocorrem ali, assim como em grande parte da África Oriental e Austral. Muito sentimento artístico é revelado em artes decorativas como cestaria, cerâmica, escultura de vasos de madeira, bancos e encostos de cabeça, armas cerimoniais, colheres, cachimbos e ornamentos pessoais que consistem em grande variedade de bordados com miçangas. Os Ndebele do nordeste da África do Sul não só pintam as paredes das suas casas, o que é habitual, mas também decoram as paredes dos seus recintos com uma variedade de padrões geométricos coloridos.
A maioria dos povos da África Subsariana utiliza cerâmica e muitos deles próprios a fabricam. Hoje, embora as tradições de produção de cerâmica sobrevivam em muitas zonas rurais, os habitantes das cidades que estão a mudar da lenha para outras fontes de combustível também estão a recorrer a produtos fabricados industrialmente. As tradições pré-industriais envolvem a moldagem manual de argila de textura bastante grosseira, seja construindo a argila em anéis ou usando alguma variação das técnicas de martelo e bigorna encontradas em tecnologias pré-industriais em todo o mundo. Os potes assim formados são então queimados em fogueiras abertas a uma temperatura relativamente baixa. A variedade de formas e designs é quase infinita.
As técnicas de cerâmica também são utilizadas em alguns locais para escultura, como, por exemplo, nos túmulos memoriais dos Asante em Gana; presume-se também que tenham sido os meios utilizados para formar as esculturas de cerâmica da antiguidade, como as de Ife e de Nok, na Nigéria, e de Djenné e de Mopti, no Mali. Na maioria dos casos modernos, os ceramistas são mulheres.
Tanto na África Oriental como na Ocidental, o tecido era tradicionalmente tecido com algodão cultivado localmente e fiado à mão. Actualmente, na África Ocidental, a maior parte do algodão é fiado em fábricas (produzindo uma fibra mais regular e mais fácil de tecer), enquanto na África Oriental as tradições de tecelagem praticamente desapareceram face à concorrência dos tecidos prontos. O fio de lã é tecido nas áreas rurais Amazigh (berberes) do Norte da África e por tecelões Fulani da região interior do delta do Níger, na África Ocidental. A seda também é tecida na África Ocidental. Os tecelões Hausa, Nupe e Yoruba na Nigéria usam seda selvagem colhida localmente; Os tecelões Asante e Ewe no sul de Gana usam seda importada, uma prática iniciada pelos tecelões Asante que desfiam tecidos importados no século XVII. As fibras preparadas a partir das folhas da palmeira ráfia são tecidas em tecidos principalmente na África Central, especialmente no Congo (Kinshasa), embora também em partes da África Ocidental.
Na maior parte do continente, os homens são os tecelões, embora em algumas áreas (como a Nigéria e o Sudão) as mulheres também tecem. Se em algum lugar ambos os sexos tecem, cada um usa um tipo diferente de tear. Os teares são de dois tipos básicos, dependendo se um ou ambos os conjuntos de urdidura (os comprimentos de fio montados no tear) estão amarrados a um liço. Cada tipo possui mais de uma versão, principalmente o single-heddle, do qual existem várias versões verticais e horizontais em diferentes regiões da África.
Os têxteis são concebidos como parte do processo de tecelagem – caso em que a cor, a textura e a estrutura da trama são importantes – ou por uma série de técnicas empregadas no tecido já tecido.
As culturas que desenvolveram a maior habilidade e variedade criativa no design de tecidos são, sem dúvida, os Asante e os Ewe, com os Fulani e outros tecelões do médio Níger, em cada lado de Timbuktu, seguindo de perto em termos de especialização. Três tipos de padrão tecido são comuns. Na primeira, são utilizados fios de cores diferentes para a urdidura, criando listras ao longo do comprimento do tecido. A variedade de padrões é quase infinita; a maioria são enfeites decorativos do que de outra forma seria um tecido liso e de cor natural, mas certos padrões podem ter um significado adicional, indicando, por exemplo, um cadáver, uma pessoa rica ou uma garota prestes a se casar. Este tipo de padrão é mais desenvolvido na África Ocidental.
No segundo tipo de padrão, o tear é montado de forma a permitir que a trama (o fio entrelaçado com a urdidura) predomine no tecido acabado, de modo que o uso de cores diferentes dê padrões em toda a largura do tecido. . Este tipo de padrão é típico dos tecidos do Norte da África e de certos tipos de tecidos da África Ocidental. O terceiro tipo de padronização emprega uma trama extra. Este segundo fio é tecido de forma diferente da trama básica, utilizando uma técnica conhecida como tecelagem flutuante. Este tipo de padrão também é comum na África Ocidental.
Um outro elemento de design é fornecido pela forma incomum como o tear de liça dupla evoluiu na África Ocidental. A construção do tear é tão estreita que tece tiras de tecido de comprimento considerável; essas tiras são então costuradas de ponta a ponta para formar o tecido acabado. (As tiras variam de 1 cm (0,5 polegada) em uma tradição de tecelagem Hausa a menos de 90 cm (uma jarda) em outra: tecidos com cerca de 10 cm de largura são típicos de grande parte da África Ocidental.) Este processo pode crie um padrão repetido de listras ou uma justaposição de padrões variados.
A técnica mais difundida de embelezamento de tecidos já tecidos é o tingimento – principalmente com índigo, mas também com outras cores de corantes, todas obtidas de vegetais locais.
e fontes minerais, bem como na forma pronta produzida industrialmente. Outra técnica de modelagem é conhecida como tingimento resistente, em que partes do tecido a serem embelezadas são amarradas, costuradas ou pintadas com goma para evitar que a tinta colora essas partes. As mulheres dos Soninke (Senegal), dos Guro e dos Baule (Costa do Marfim) e dos povos Yoruba desenvolveram estilos contrastantes no uso desta técnica.
Outras técnicas de embelezamento de tecidos são bordados e apliques. O bordado é especialmente comum em duas áreas. No primeiro, a savana que se estende pela África Ocidental, os bordados do sexo masculino dão padrões aos vestidos de mangas largas (historicamente de origem saariana) típicos daquela região. Os bordados do Hausa e do Nupe são os exemplos mais conhecidos. Na segunda área, Congo (Kinshasa), as mulheres do povo Kuba, em particular, bordam tecidos de ráfia tingidos e tecidos com complicados motivos geométricos. A aplicação, principalmente para bandeiras, estandartes e cortinas de tendas, é praticada principalmente ao longo do Nilo e na região de savana imediatamente ao sul do Saara. Muitas vezes assume a forma de textos islâmicos recortados em tecido de uma cor e costurados em tecido de cor contrastante. Uma exceção a esta prática foi o reino Fon do Daomé (atual Benin), em que bandeiras exibiam os atributos de sucessivos reis. Em muitos lugares, o aplique é atualmente empregado na preparação de fantasias de máscaras. Uma técnica relacionada é a costura de contas de vidro em um suporte de tecido – por exemplo, para fazer trajes reais e, às vezes, outros objetos cerimoniais. Aqueles que praticam esta técnica são os Yoruba e os Kuba e os vários povos das pastagens dos Camarões.
Os têxteis não são tradicionalmente tecidos em toda a África Subsaariana; em algumas áreas, outros tecidos são usados. A costura de contas para esconder é encontrada entre alguns povos da África Oriental e Austral – como, por exemplo, nas roupas das mulheres Maasai no Quénia. As peles de animais também são tratadas para a produção de couro, cujo trabalho é uma arte associada a muitos povos islâmicos ao sul do Saara (por exemplo, os tuaregues e os hauçás), cada um com seu estilo distinto. Em Uganda, o tecido de casca de árvore é preparado feltrando e tingindo certas cascas de árvores, que muitas vezes são pintadas ou estampadas. A utilização de fibras vegetais para esteiras e cestaria é universal em toda a região, sendo determinados povos conhecidos pelos seus estilos de estampas e desenhos.
O adorno do corpo humano envolve todos os aspectos das artes praticadas em África. O corpo pode ser alterado de forma permanente, especialmente por escarificação ou corte de cicatrizes. Entre os iorubás, a escarificação indica filiação de linhagem. Entre as mulheres Nuba no Sudão, é por vezes uma marca do estado fisiológico: os padrões indicam fases como o início da menstruação e o nascimento do primeiro filho. Às vezes, o corpo é escarificado pelo valor estético dos padrões, como acontece entre os Tiv da Nigéria.
O corpo pode ser alterado de formas semipermanentes, no sentido de que uma pessoa normalmente não é vista em público sem certos efeitos, embora possam ser removidos ou ajustados em privado. Os trajes reais são um exemplo, assim como os ornamentos de contas usados pelas mulheres Maasai. O corpo também pode ser alterado de maneiras essencialmente efêmeras. Por exemplo, alguns jovens Nuba celebram seu vigor juvenil em extensas pinturas corporais. O cabeleireiro é feito às vezes pelo seu valor estético (como entre os iorubás) e às vezes para sinalizar a idade (como entre os povos pastoris da África Oriental, como os Pokot e os Samburu). Talvez o exemplo mais marcante de decoração corporal seja o dos pastorais Fulani da Nigéria. Atinge seu apogeu no gerewol anual, um concurso de beleza entre homens cujos rostos são pintados e que usam pulseiras de metal, colares de contas e enfeites de cabeça. As mulheres usam regularmente penteados elaborados (muitas vezes com anéis dourados em torno de mechas de cabelo separadas), juntamente com uma profusão de jóias. As variedades de vestimentas e joias encontradas em todo o continente são invariavelmente questões de preocupação estética, quaisquer que sejam os propósitos sociais que também possam ser atendidos.
Desde as exposições inovadoras “Primitivismo na Arte do Século XX” (1984) no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e “Magiciens de la Terre” (1989) no Centro Pompidou em Paris, os historiadores e críticos de arte têm lutado para acomodar a contemporaneidade. A arte africana no discurso da história da arte moderna e africana. Estudiosos como Marshall Mount, Ulli Beier, Susan Vogel, Sidney Kasfir e outros tentaram encontrar elementos comuns na arte africana contemporânea, mas essa arte permanece ligada a histórias e colónias específicas.
Deve-se notar que a influência de movimentos e nacionalismos específicos na produção artística africana contemporânea tem sido significativa. A filosofia pan-africana de Léopold Senghor, que foi o primeiro presidente do Senegal (1960-80) e um defensor da filosofia da Negritude, é evidente no trabalho da primeira geração de pintores senegaleses, organizada na École de Dakar. Em Gana, o primeiro país negro da África ao sul do Saara a alcançar a independência, a influência do Pres. Kwame Nkrumah (1957–66) deu grande ênfase às artes e à ascensão de artistas, como o escultor Vincent Kofi e o pintor Kofi Antubam.
Durante as últimas décadas, a África do Sul conheceu um florescimento na produção de arte contemporânea, grande parte da qual comenta o apartheid (uma política oficial de separação racial e discriminação de 1948 até ao início da década de 1990) e as suas consequências. As abstrações intensas de Ernest Mancoba, a visão comovente da vida nas ruas retratada por Gerard Sokoto, a escultura angustiada de Sydney Kumalo, as abstrações abruptas e quase violentas de Cecil Skotnes e o poder devastador das gravuras de John Muafangejo atestam, ainda que apenas metaforicamente, às tensões e contradições do estado de apartheid. No trabalho de Gavin Jantjes, as condições de um estado racialmente segregado foram directamente abordadas em “desenhos animados” serigrafados que justapunham blocos de cores brilhantes com as duras realidades da vida sul-africana na era do apartheid. Os elementos mediáticos reunidos por Moshekwa Langa apresentaram de forma semelhante uma visão assombrosa de classificação racial e opressão. A instalação escultórica de Jane Alexander, Butcher Boys (1985), é igualmente carregada: as figuras estão nuas, mascaradas e imóveis, parecendo observar o que está errado na sociedade, mas sem encontrar vontade de agir. O trabalho de William Kentridge numa variedade de suportes e o poderoso conjunto de cadernetas de Sue Williamson na montagem For Thirty Years Next to His Heart (1990) são igualmente evocativos e demonstram a sofisticada técnica de instalação do artista sul-africano contemporâneo.
No domínio da fotografia talvez nenhum artista seja mais reconhecido internacionalmente do que Malian Seydou Keïta. Os seus retratos construíram uma visão dos residentes de Bamako, a capital do então Sudão Francês, nas décadas de 1940 e 1950, como modernos, bonitos e urbanos. O fotógrafo camaronês Samuel Fosso explorou o gênero do autorretrato ao adotar personagens fictícias marcadas pela sátira e pelo pathos. Malian Malick Sidibé, nascido numa pequena aldeia, estudou na École des Artisans Soudanais de Bamako, onde abriu o seu próprio atelier; tornou-se internacionalmente conhecido durante as “Premieres Rencontres de la Photographie Africaine” por imagens assustadoras como Look at Me (1962). O fotógrafo sul-africano Santu Mofokeng criou na exposição “Black Photo Album/Look at Me: 1890–1950” uma impressionante exploração da história e da identidade. A exposição apresentou fotografias de sul-africanos negros da classe trabalhadora que foram retrabalhadas digitalmente pelo artista. Também sul-africano, Zwelethu Mthethwa é conhecido pelas suas fotografias coloridas de pessoas que vivem na pobreza em assentamentos ao redor da Cidade do Cabo.
O número de artistas que trabalham com fotografia e cinema aumentou muito durante a segunda metade do século XX. No domínio do cinema, N. Frank Ukadike e Manthia Diawara, entre outros, documentaram o surgimento de uma rica tradição cinematográfica na África Ocidental e do Sul. Cada vez mais atenção foi também dirigida ao papel da cultura visual contemporânea em África, especialmente após a exposição inovadora com curadoria de Okwui Enwezor, “The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–94”. Deve-se notar que a cultura visual em África inclui trajes populares, cartazes, postais e cartazes pintados à mão, desenhos animados e outros meios visuais não incluídos na categoria de “belas” artes.
No início do século 21, muitos artistas africanos contemporâneos criaram trabalhos em sociedades diaspóricas nos Estados Unidos e na Europa. As paisagens delicadas e assustadoras de Ibrahim El-Salahi, nascido no Sudão, e a impressionante escultura abstrata de Amir Nour, também do Sudão, ilustram a riqueza desta tradição diaspórica. Ouattara Watts, originário da Costa do Marfim e agora morando na cidade de Nova York, produziu colagens e instalações impressionantes inspiradas em formas arquitetônicas e sinais ocultos da África Ocidental. Iké Udé, nascido na Nigéria e também radicado na cidade de Nova Iorque, manipulou os textos da cultura popular para examinar modos de representação. Em Cover Girl, por exemplo, ele se fotografou com diferentes disfarces, criando a partir dessas fotografias capas para revistas como Vogue, Mademoiselle, Glamour, Town and Country e Harper’s Bazaar. A nigeriana Yinka Shonibare, radicada em Londres, criou instalações espetaculares utilizando tecidos feitos nos chamados estilos tradicionais.
Deve-se notar que a arte que era considerada “tradicional” – máscaras, escultura e, cerâmica e similares – continuaram a ser fabricados na África no início do século XXI. A produção de arte turística para o Ocidente foi uma importante saída para a criatividade artística. Ilustrou eficazmente a continuidade da ligação com culturas não africanas evidente nos marfins afro-portugueses criados no século XV.
fonte:https://www.britannica.com/art/African-art/Senufo
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