Lygia Clark. Via: Crio.art
Lygia Clark, também conhecida como Lygia Pimentel Lins, nasceu dia 20 de outubro de 1920, em uma família de classe alta na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. Ela foi educada por freiras na Escola Católica Sacre Coeur, onde demonstrou interesse em desenhar desde muito nova.
Cercada de privilégios em sua infância, a artista já relatou que o misto de viver em uma cidade que, na época, era pequena junto da repressão natural que as famílias burguesas adotavam era quase como um pesadelo. O pai da artista era frequentemente violento e abusivo, e Clark sentia-se cotidianamente sufocada pelas limitações ditadas por sua educação tradicional.
Aos dezoito anos, Lygia se casou com Aluízio Clark Ribeiro, engenheiro civil, e se mudou com ele para a então capital, Rio de Janeiro. Aos vinte e cinco anos, Clark era mãe de três filhos: Elizabeth (1941), Álvaro (1943) e Eduardo (1945).
Sua experiência com a maternidade teria grande influência futuramente, vista principalmente em uma de suas obras mais importantes como em The House is the Body (1968), uma instalação participativa que foi exibida com elogios da crítica no Pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza de 1968.
Entre 1947 e 1949, Clark estudou com o pintor e arquiteto paisagista Roberto Burle Marx, uma figura importante no modernismo, e com a pintora e escultora Zélia Salgado, no Rio de Janeiro.
O fascínio da artista pela vanguarda européia a levou a Paris, onde ela e seus filhos viveram entre 1950 e 51, permitindo a Clark seguir seu treinamento sob o ensinamento dos pintores abstratos Árpad Szenes, Isaac Dobrinsky e Fernand Léger.
Em seu retorno ao Brasil, Clark fez a sua primeira exposição individual e recebeu o prêmio de melhor artista principiante do ano. Com o sucesso profissional, os problemas em sua vida pessoal foram ficando cada vez mais aparentes, levando Lygia a se divorciar de Aluízio Clark em 1953. Por fim, a separação permitiu que a artista seguisse a carreira que sempre sonhou; como o filho Eduardo já relatou em uma entrevista:
“Minha mãe nasceu rica, casou-se com um homem rico e, após sua separação, recebeu 86 apartamentos, que ela vendeu um a um para investir em seu trabalho.”
A década de 1950 no Brasil foi marcada por um intenso otimismo, derivado da prosperidade econômica e estabilidade política prestigiada sob a presidência de Juscelino Kubitschek (1956-61).
O Rio de Janeiro era um lugar divertido: os ritmos da Bossa Nova estavam no ar, realizando experimentos ousados em arquitetura modernista e artistas visuais adaptando o Construtivismo para criar algo inteiramente brasileiro – os movimentos de Concreto e Neoconcreto; as primeiras composições abstratas de Clark são exemplos definitivos de arte visual produzida no momento.
Em 1954, a artista começou a fazer parte do Grupo Frente, um coletivo de artistas liderado por Ivan Serpa e que incluía Lygia Pape e Helio Oiticica entre seus participantes; Oiticica se tornou o amigo de longa data de Clark.
O grupo inicialmente adotou os ideais da arte concreta (que enfatizavam a abstração geométrica), mas em 1959, Clark e Oiticica haviam juntado seus nomes aos assinantes do Manifesto Neoconcreto, que criticavam a abordagem excessivamente formal de alguns artistas do concretismo e lutavam por uma arte concreta com maior sensualidade, cor e sentimento.
Os neoconcretistas foram influenciados pela fenomenologia do pensador francês Maurice Merleau-Ponty, que foi pioneiro em uma abordagem subjetiva e incorporada da investigação filosófica.
Nessa mesma época, Lygia Clark estava começando a adotar uma abordagem igualmente corporal e sensorial ao seu trabalho, que começou a romper com o cânone modernista ortodoxo, enquanto suas pinturas se desenvolviam de abstrações bidimensionais a estruturas tridimensionais, como em Quebra da Moldura, 1954 e objetos participativos como em uma das suas séries mais famosas Bichos, 1960-63.
Em meados da década de 1960, o trabalho de Clark era totalmente corporal, participativo e performativo, sem deixar vestígios de sua abstração geométrica anterior.
Nessa altura de sua carreira, Lygia já havia se tornado uma artista de renome internacional, com uma série de exposições aclamadas pela crítica, incluindo um grande exposição individual em Londres no ano de 1965, e a oportunidade de representar o Brasil na Bienal de Veneza em 1968, onde Clark apresentou uma instalação participativa simulando a experiência da gestação e nascimento, A Casa é o Corpo: Penetração, Ovulação, Germinação, Expulsão, 1968.
Esse trabalho profundamente freudiano exemplifica o desejo de Clark de chegar a um entendimento espacial e psicológico do corpo e de facilitar esse processo de exploração para seus participantes.
Em 1964, um golpe no Brasil estabeleceu um regime militar repressivo que duraria até 1984. Após a aprovação de um decreto que suspendia muitos direitos constitucionais, Clark, como muitos outros artistas, escritores e intelectuais, mudou-se para a Europa, chegando em Paris em 1968 para encontre uma cidade profundamente afetada pelas revoltas estudantis do início daquele ano.
O trabalho participativo e altamente corporificado de Clark naquele período foi altamente entendido como uma resposta à tensa situação política no Brasil, bem como às agitações em Paris que ocorria naquela mesma época.
Seu trabalho nesse período ecoou no desenvolvimento de movimentos criativos mais amplos, como o movimento Tropicália, que ocorria no Brasil, um projeto antiautoritário otimista que reuniu artistas visuais como Clark e Oiticica com músicos como Caetano Veloso, Gilberto Gil e cineastas como Neville de Almeida.
Internacionalmente, o interesse de Clark no ambiente participativo se deu com o surgimento de formas precoces de performance, como os Happenings de Allan Kaprow nos Estados Unidos, embora Clark não considerasse sua prática performativa como tal.
O historiador da arte Yves Alan Bois, amigo de Clark por toda a vida, relembra uma conversa entre a artista e um curador de museu que cometeu o erro de comparar seu trabalho com Body art e Happenings. O curador recebeu “uma grande quantidade de criticas: o trabalho de Lygia não teve nada a ver com nenhuma performance, nem com a oferta de sua arte em uma bandeja para o benefício secundário de um voyeur, ou das fantasias e impulsos da mesma.”
Em 1972, Clark foi convidada para ministrar um curso sobre comunicação gestual na Sorbonne, permitindo que ela mudasse da prática individual para atividades em grupo colaborativas, explorando experiências sensoriais coletivas com grandes turmas de alunos.
Ela se tornou cada vez mais crítica em relação às instituições de arte, principalmente aos museus, e começou a pensar em seu trabalho como formas de abandono da arte tradicional.
Lygia Clark deixou para trás diversos textos em que, na maioria deles, aparentava ter passado por uma série de crises psicológicas e sexuais e, durante esse período, passou pela psicanálise com Pierre Fédida (um ex-aluno de Gilles Deleuze), encerrando o tratamento em 1974 em decorrência de um novo regime terapêutico alternativo.
Lygia Clark voltou ao Rio de Janeiro em 1976, onde estabeleceu sua carreira como terapeuta e curadora, tratando pacientes individuais em sua casa. Essas sessões envolveram a aplicação de objetos relacionais auto-projetados no corpo de seus pacientes.
Ela chamou seu método terapêutico de Estruturação do Self, e no início dos anos 80 estava treinando psicólogos, artistas e terapeutas em sua aplicação. Os métodos terapêuticos de Clark ainda estão em uso hoje, praticados por seu ex-colega Lula Wanderley em uma clínica localizada na enfermaria de psiquiatria do hospital Instituto Municipal de Assistência à Saúde Nise da Silveira, no Rio de Janeiro.
O Brasil em 1976 era um lugar muito diferente do ambiente cultural radical que Clark havia deixado em 1968. Um novo programa cultural patrocinado pelo governo, priorizando o entretenimento para as massas, substituiu a atmosfera de experimentação e diálogo que moldou a cena artística nos anos 1950 e 1960.
Várias figuras culturais importantes já estavam mortas, entre elas o ex-líder do Grupo Frente Ivan Serpa (d.1973). O amigo íntimo de Clark, Hélio Oiticica (dezessete anos mais novo que ela), morreu repentinamente de um derrame em 1980.
Esses últimos anos foram particularmente difíceis para Lygia Clark: ela estava lutando financeiramente e emocionalmente, e sua saúde estava cada vez mais debilitada por conta do consumo excessivo de álcool.
Em 1988, Clark sofreu um ataque cardíaco fatal e morreu em seu apartamento em Copacabana.
O estudioso e curador Guy Brett observou:
“Os trabalhos de Lygia Clark não representavam conceitos existentes de arte… pelo contrário, ela transformou noções de arte e artistas”.
Ao quebrar as barreiras entre arte e vida, a artista desafiou as idéias recebidas sobre o que a arte poderia ou deveria ser. Consequentemente, ela é um importante ponto de referência para artistas contemporâneos que lidam com os limites das formas convencionais de arte.
A influência de Clark tem sido global e local; como observado pelo artista Carlito Carvalhosa, “seu legado está em toda parte”. Em particular, ela inspirou uma geração de artistas latino-americanos.
Seu fascínio por dicotomias e dualismos inspira o trabalho de artistas como Doris Salcedo e Marta Minujin, enquanto seu interesse pelo espectador ativo tem sido importante para Ernesto Neto. O uso utópico e político do corpo de Clark está presente no trabalho das artistas Jeanine Oleson, Emily Royson e da coreógrafa Jérôme Bell.
A Descoberta da Linha Orgânica lembra o trabalho do pioneiro holandês Piet Mondrian, assim como o do construtivista russo El Lissitzky e o pintor suprematista Kazimir Malevich.
Mondrian co-fundou o movimento De Stijl, que por sua vez teve uma profunda influência no desenvolvimento da arte abstrata no Brasil na forma de concretismo e neoconcretismo.
No entanto, a Descoberta da Linha Orgânica visa além da mera abstração geométrica, marcando o início da exploração do espaço tridimensional pela artista e constituindo um ponto de partida para seus esforços contínuos em situar seu trabalho em relação à experiência corporal humana.
A palavra “orgânico” exige elucidação: Clark não pretendia que esse termo se referisse a algo que se assemelha a uma forma biológica: sua linha orgânica não é sinuosa, ondulante ou de outra forma real.
Em seus escritos, Clark se refere a várias outras linhas que ela descreveu como ‘orgânicas’, incluindo as linhas funcionais dos batentes das portas em um espaço arquitetônico; essa analogia pode nos ajudar a entender como a linha orgânica de uma pintura deveria funcionar como uma abertura através da qual o espectador poderia abordar a obra de arte.
Nas próprias palavras da artista, “comecei com geometria, mas estava procurando um espaço orgânico onde se pudesse entrar na pintura”.
Bichos (às vezes traduzidos como Bestas ou Animais) foram produzidos entre 1960 e 1963. As peças são pequenas o suficiente para serem seguradas com as duas mãos e são feitas de folhas planas circulares e triangulares de alumínio presas umas às outras por dobradiças.
Os trabalhos não têm forma predeterminada: em vez disso, as dobradiças permitem assumir uma variedade de configurações tridimensionais em resposta ao manuseio por um espectador-participante. A artista imaginou uma interação física e responsiva entre objeto de arte e usuário; cada peça tem o potencial de reagir à manipulação de várias maneiras imprevisíveis, forçando o usuário a se adaptar e a responder por sua vez.
Embora essa interação seja divertida, não é totalmente isenta de riscos: um usuário descreveu sua experiência de lidar com um bicho como algo semelhante a ‘se envolver em combate’ e, de fato, a artista não considerou essas obras como brinquedos passivamente maleáveis, mas como impertinentes criaturas maliciosas capazes produzir reações inesperadas ou indesejadas no espectador-participante.
Os Bichos são inovadores na rejeição das qualidades estáticas da escultura. Ao contrário de um objeto de museu tradicional, eles são projetados para serem manuseados, com o significado da obra residindo não na forma fixa, mas na relação dinâmica entre objeto e usuário. A ativação do trabalho a completa; sem manusear, o bicho permanece inacabado. A artista ficou extremamente desapontada sempre que um bicho era transferido de uma coleção pública para uma coleção particular, onde geralmente era visto, mas não mais tocado.
Como observado por Guy Brett, escrevendo na Art in America, os Bichos “estão exatamente situados entre o esquematismo cerebral da geometria e o pulso da vida”. Marcam o abandono da pintura por Clark e sua passagem do trabalho geométrico para uma prática corporal e participativa.
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