A Matéria Contra o Mito: Arqueologia Decolonial e Práticas Artísticas em Confronto Teórico
Nota sobre a forma, o lugar e a dívida
Este texto é escrito na forma acadêmica, com seus eixos, seus conceitos e seu vocabulário herdado. Isso não é neutro. A forma acadêmica é uma tecnologia de poder — e quem a usa para criticar o poder corre o risco de reproduzir, no plano do enunciado, a hierarquia que pretende desmontar. Reconheço essa tensão desde o início: não a resolvo, mas me comprometo a não silenciá-la.
Reconheço também uma dívida. As ideias que seguem não nascem em meu texto. Nascem em Krenak, em Kopenawa, em Nêgo Bispo, em Cusicanqui, em Sandra Benites, em Denilson Baniwa, em Jaider Esbell — e em tantas lideranças e artistas que não publicam em revistas indexadas, mas que sustentam, no corpo e no território, a cosmologia que aqui se discute. Se este texto tem alguma validade, é a de organizar um debate que não é meu. Se tem algum risco, é o de organizá-lo de um lugar que não é o meu. Assumo esse risco com a consciência de que a decolonização não se faz no texto — faz-se na curadoria, na restituição, na coautoria, na terra. O texto é mapa. O território está em outro lugar.
1. A fratura epistêmica e o vocabulário institucional
O debate acerca da apropriação e reativação da cultura material indígena na arte brasileira atravessa uma fratura epistêmica não resolvida. Para além dos discursos institucionais que celebram a “visibilidade ancestral” nos museus hegemônicos, a incorporação de vestígios arqueológicos e cosmologias originárias na produção visual contemporânea tensiona as noções basilares de patrimônio, objeto e representação — e tensiona, sobretudo, a distribuição de poder entre quem fala e quem é falado.
Essa fratura não é apenas conceitual. Ela tem consequências materiais. Quando o MASP realizou, em 2020, a exposição Véxoa: Nós Sabemos — primeira mostra de arte indígena em um museu de arte brasileiro, curada por Sandra Benites (Guarani Nhandewa), então a primeira curadora indígena da instituição —, o gesto foi celebrado como marco. E era. Mas a celebração não pode apagar a pergunta que o próprio gesto levanta: por que foi preciso esperar até 2020? E por que, até hoje, os acervos de cerâmica marajoara, de trançados e de objetos rituais seguem majoritariamente sob guarda de instituições não-indígenas, sem protocolos de consulta, sem coautoria e sem repatriação?
Para compreender essa inflexão sem concessões ao vocabulário fácil das relações públicas institucionais, é imperativo confrontar eixos teóricos distintos, mas não hierarquizados: de um lado, a crítica aos regimes etnográficos formulada no âmbito do perspectivismo ameríndio por Eduardo Viveiros de Castro; de outro, as teses decoloniais sobre temporalidade e o estatuto do artefato propostas por Silvia Rivera Cusicanqui; e, de modo central — não periférico —, os pensamentos de Ailton Krenak, Davi Kopenawa, Nêgo Bispo, Eliane Potiguara e Sandra Benites, que formulam, em primeira pessoa, as ontologias que a academia frequentemente traduz para sua própria gramática.
Obras em Destaque
A ordem em que esses autores aparecem neste texto não é inocente. Se eu começar por Viveiros de Castro e Cusicanqui e só depois chegar a Krenak e Kopenawa, reproduzo a hierarquia que digo querer desmontar. Por isso, invertamos: comecemos por quem fala do lugar da aldeia, do território e da cosmologia vivida. A teoria não-indígena vem depois — como interlocutora, não como intérprete.
2. A armadilha da subsunção modernista
O primeiro movimento analítico reside no diagnóstico da relação que a modernidade ocidental estabelece com a alteridade. Em trabalhos como A Inconstância da Alma Selvagem (2002), Viveiros de Castro detalha como a metafísica ocidental se ancora em um modelo multiculturalista estrito: assume-se a existência de uma única natureza objetiva, universal e passiva, sobre a qual recaem diversas culturas humanas que a interpretam subjetivamente.
No modernismo pictórico brasileiro de 1922 e em seus desdobramentos ao longo do século XX, esse arcabouço operou como uma máquina de descarte semântico. Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Raul Bopp recorreram à iconografia marajoara, às estéticas amazônicas e aos vocábulos tupis com o intuito de fundar as bases plásticas de uma “brasilidade” autêntica. No entanto, essa deglutição canibal operava por pura desativação: o artefato pré-cabralino era tomado como “natureza bruta” ou “fóssil arqueológico”, uma forma estática e muda à espera do gênio do artista burguês que o elevasse à condição nobre de “arte”. Subtraída de seus protocolos rituais, a cerâmica milenar tornava-se mero motivo ornamental para validar a autoridade de um sujeito moderno branco.
É preciso nomear os casos para que a crítica não fique no plano da generalidade. Abaporu (1928), de Tarsila, foi pintado sobre uma tela que dialogava com a iconografia marajoara — mas a cerâmica que inspirou a composição não estava no ateliê parisiense nem paulistano da artista; estava em museus coloniais, como o Museu Emílio Goeldi, em Belém, que até hoje guarda acervo marajoara sem protocolo de consulta com os povos da Ilha de Marajó. Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, apropriou-se de narrativas e vocábulos indígenas para construir um herói “sem nenhum caráter” — e o “caráter” que lhe faltava era, precisamente, a agência indígena que o autor extraiu da fonte e não devolveu. A Antropofagia, celebrada como subversão, foi também — e sobretudo — uma operação de captura: o outro é devorado para que o eu moderno se fortaleça.
Essa premissa colonial colapsa quando confrontada com a arqueologia amazônica contemporânea. Em Sob os Tempos do Equinócio (2022), Eduardo Góes Neves desmonta o mito colonial da Amazônia como floresta virgem, intocada e habitada por povos à margem da história e da tecnologia. Culturas como Marajoara, Santarém e Konduri desenvolveram sistemas de manejo florestal de larga escala, solos antrópicos férteis (as terras pretas de índio) e complexas tradições cerâmicas que funcionavam não como utensílios inertes, mas como tecnologias de mediação diplomática entre humanos, espíritos, animais e plantas.
Mas a arqueologia, por si só, não decoloniza. A disciplina nasceu com o colonialismo e para o colonialismo: escavar, catalogar, museificar e interpretar foram, por séculos, operações feitas sobre os povos indígenas e sem eles. Neves é um aliado importante, mas a arqueologia decolonial só se realiza quando o poder sobre os ossos, os objetos, as narrativas e os territórios é efetivamente compartilhado — ou transferido. É nesse ponto que a arqueologia encontra a crítica indígena, e não o contrário.
3. O ch’ixi e a recusa da higienização museal
O contraponto analítico a essa discussão encontra solo fértil no pensamento de Silvia Rivera Cusicanqui, notadamente em Ch’ixinakax Utxiwa: Uma Reflexão sobre Práticas e Discursos Descolonizadores (2010). Cusicanqui — socióloga aymara — formula uma crítica contundente à decolonialidade corporativa e ao multiculturalismo chique que circulam nos departamentos acadêmicos do Norte global e nas feiras de arte contemporânea.
Para a autora, as elites dominantes sempre souberam absorver a estética e os símbolos indígenas desde que esses permanecessem apartados de suas demandas estruturais: soberania política, restituição de terras e autonomia econômica. Cusicanqui denuncia a operação pela qual o discurso oficial celebra a “ancestralidade” e o “passado pré-colombiano” enquanto, no presente contínuo, as mesmas estruturas de Estado e capital continuam massacrando e desterrando os corpos dos povos originários que sustentam essa cosmovisão.
Como antídoto contra essa assimilação domesticada, a autora resgata do pensamento aymara o conceito de ch’ixi. O termo traduz uma ideia de mistura manchada e contraditória: a coexistência paralela de duas realidades opostas que não se anulam, não se fundem de maneira harmoniosa e jamais se apaziguam em uma síntese pacífica. O ch’ixi recusa tanto a ilusão modernista da assimilação quanto a nostalgia reacionária de um passado arqueológico puro, intocado e congelado antes da invasão europeia.
A crítica de Cusicanqui não é abstrata. Ela se aplica ao circuito expositivo brasileiro. Quando uma instituição financeira ou uma galeria comercial acolhe obras inspiradas em cerâmicas pré-coloniais, pigmentos minerais e trançados sem questionar a procedência de seus investimentos ou a concentração fundiária do país, o artefato ancestral é reduzido a um fetiche ético — um salvo-conduto de boas intenções para a circulação de mercadorias no mercado de luxo. Não é preciso ir longe para encontrar exemplos: basta olhar para os patrocínios de grandes exposições de arte indígena por bancos e mineradoras com histórico de financiamento de projetos em territórios indígenas conflituosos, ou para a presença de obras de artistas indígenas em feiras como a SP-Arte e a Art Basel sem que os povos de origem dessas obras tenham qualquer participação nos lucros ou no processo curatorial.
E aqui a crítica de Cusicanqui encontra a de Nêgo Bispo (Antônio Bispo dos Santos), pensador quilombola do Piauí, que em Colonização, Quilombos: modos e significados (2015) formulou a distinção entre “povos sintéticos” — os que vivem da extração, da monocultura e da mercantilização — e “povos orgânicos” — os que vivem da reciprocidade, da pluralidade e do território. A arte que se pretende decolonial mas circula no mercado de luxo sem questionar suas bases é, na gramática de Nêgo Bispo, uma prática sintética travestida de orgânica. A crítica não é minha. É dele. E é mais contundente do que qualquer formulação acadêmica que eu pudesse oferecer.
4. O friccionamento das perspectivas: quatro tensões e seus casos
O choque entre a ontologia perspectivista e a crítica sociológica do ch’ixi — mediado pela arqueologia amazônica e pelas vozes indígenas que as precedem — torna visível a distância abissal entre o modelo etnográfico tradicional e as proposições da arqueologia decolonial. Essa ruptura pode ser compreendida em quatro tensões conceituais definitivas, cada uma delas ancorada em casos concretos, nomeados, situados.
4.1 A ontologia do artefato: da relíquia morta à agência viva
Sob a lógica museológica eurocêntrica, o objeto arqueológico é tratado como relíquia morta, espécime petrificado cuja única função é atestar a passagem de um tempo extinto dentro de uma vitrine climatizada. Na práxis decolonial contemporânea, o artefato é reativado como agência viva; ele não repousa no passado, mas atua no presente histórico como dispositivo de luta social, reivindicação territorial e pertencimento comunitário.
O caso do Movimento dos Artistas Huni Kuin (MAHKU) é paradigmático. Formado em 2013 na Terra Indígena Kaxinawá do Rio Jordão, no Acre, o coletivo transpõe para a tela e para o papel os huni meka — os cantos-visuais dos rituais de ayahuasca. Não se trata de “representar” a cultura Huni Kuin para o mercado de arte: trata-se de fazer da pintura um prolongamento do ritual, um modo de manter vivos os cantos e de afirmar a soberania cosmológica do povo. Quando o MAHKU expôs na 34ª Bienal de São Paulo (2021), curada por Jacopo Crivelli Visconti, a obra não era “arte indígena” no sentido etnográfico: era uma intervenção política que colocava em xeque a própria noção de autoria individual e de objeto artístico. O artefato — a tela pintada — era, ali, um vetor de agência coletiva.
4.2 A temporalidade: do progresso linear ao tempo espiralar
A epistemologia ocidental desenha a história como linha reta cumulativa, na qual os povos pré-coloniais estão irremediavelmente presos no “antes” do progresso tecnológico. A perspectiva decolonial introduz um tempo espiralar e anacrônico: o passado nunca ficou para trás; ele reaparece na pele, no barro, na fibra natural e no asfalto da metrópole, operando na dinâmica do ch’ixi, onde o contemporâneo e o milenar coabitam a mesma imagem sem se conciliarem.
Denilson Baniwa (povo Baniwa, Alto Rio Negro) trabalha exatamente nessa fricção. Em obras como Nhe’ẽry (2019) e na série Brasilidade Pós-Moderna (2017), ele intervém sobre imagens do cânone colonial — gravuras de Debret, telas de Rugendas — para revelar a violência que a temporalidade linear esconde. O passado não é passado: a colonização continua, e a arte de Baniwa é um dispositivo de anacronismo crítico. Quando ele estampa a frase “Índio é o passado” sobre uma imagem de indígena escravizado, o que está em jogo não é a celebração do “antes”, mas a denúncia de que o “antes” é uma invenção do presente colonial.
4.3 A materialidade: do suporte neutro à memória ecológica
No cânone clássico das belas artes, a tinta, o gesso ou o mármore são ferramentas indistintas submetidas à mão do virtuoso. Na arte que dialoga criticamente com a arqueologia, o barro amazônico, as resinas da mata, as folhas de ouro e o urucum trazem consigo a memória intrínseca da ecologia onde nasceram, registrando fisicamente o genocídio histórico, a espoliação das reservas extrativistas e a persistência biológica de seus ecossistemas.
Gustavo Caboco (povo Wapichana, Roraima) trabalha com o kabok — o trançado de palha que dá nome ao seu povo — não como técnica decorativa, mas como arquivo vivo. Em Baiburu Wapichana (2021), ele recompõe trançados e desenhos que haviam sido catalogados por etnógrafos e museus europeus, devolvendo-lhes a função ritual e a memória do território. O material não é suporte: é testemunho. A palha trançada carrega a história do contato, da violência e da resistência. Quando o artista expõe no MASP ou na Bienal, a materialidade não se torna “arte”: ela permanece território, e é essa permanência que desestabiliza o cubo branco.
4.4 A função institucional: da curiosidade domesticada à cunha política
Se antes a exibição de cerâmicas e tecidos servia para enquadrar a cultura originária como curiosidade etnográfica domesticada pelo cubo branco, a arte que assume a arqueologia decolonial rejeita a pacificação. A obra passa a funcionar como cunha que desestabiliza a própria legitimidade moral do museu e da galeria, expondo as contradições materiais de uma sociedade que compra estéticas indígenas em feiras de arte enquanto legisla contra a demarcação de terras indígenas.
Jaider Esbell (povo Makuxi, Roraima, 1979–2021) foi o exemplo mais radical dessa função. Em It was Amazon (2018) e na série Sobre-viventes (2019), ele não apenas expunha obras: ele construía o que chamava de “arte indígena contemporânea” como campo de batalha. Sua presença na 34ª Bienal de São Paulo — onde ocupou uma sala inteira com pinturas, esculturas e textos — foi uma intervenção que explicitava o paradoxo: um artista indígena expondo no maior evento de arte do país enquanto seu povo lutava contra o garimpo ilegal e o desmatamento. Esbell não aceitava a “celebração da diversidade”: exigia que a instituição se posicionasse sobre a terra. Sua morte precoce, em 2021, interrompeu o projeto, mas não o gesto. O gesto segue em cada artista que se recusa a ser relíquia.
5. Territórios e lutas: a operacionalização da dimensão territorial
A decolonização que não nomeia a terra que está sendo roubada, o rio que está sendo envenenado, a comunidade que está sendo despejada — essa decolonização é filosófica, não política. É preciso, portanto, operacionalizar o território: dizer quais povos, quais rios, quais conflitos.
5.1 Yanomami: a arte contra o garimpo
O povo Yanomami, em Roraima e no Amazonas, enfrenta desde 2019 a maior crise humanitária de sua história recente, causada pela invasão de garimpeiros ilegais em seu território. Davi Kopenawa, xamã e liderança, denuncia há décadas — em livros como A Queda do Céu (2015, em coautoria com Bruce Albert) — que o garimpo não é apenas uma agressão ambiental, mas uma guerra cosmológica: os xapiri (espíritos) estão sendo expulsos, e o céu pode cair. A arte indígena que se pretende decolonial não pode ignorar isso. Quando artistas Yanomami expõem em São Paulo ou no Rio, a obra é inseparável do território invadido. Não há “autonomia estética” que sobreviva ao mercúrio nos rios.
5.2 Munduruku: a luta contra a hidrelétrica e a mineração
O povo Munduruku, no Pará, luta há mais de uma década contra a Usina Hidrelétrica de São Luiz do Tapajós (projeto suspenso, mas não arquivado) e contra a mineração ilegal em seu território. A liderança Alessandra Korap Munduruku recebeu, em 2023, o Prêmio Goldman de Meio Ambiente — e segue sob ameaça de morte. A arte que dialoga com a arqueologia decolonial precisa considerar que o barro que usa, o pigmento que aplica, a fibra que trança vêm de territórios em disputa. Não há materialidade neutra quando o chão está sendo cobiçado.
5.3 Guarani Kaiowá: o genocídio silencioso
No Mato Grosso do Sul, o povo Guarani Kaiowá enfrenta o que especialistas chamam de genocídio silencioso: suicídios, desnutrição, violência policial e confinamento em reservas superlotadas, enquanto suas terras tradicionais são ocupadas por fazendas de soja e cana. A luta pela tekoha (terra ancestral) é uma luta cosmológica, não apenas fundiária. Eliane Potiguara (povo Potiguara, Paraíba), escritora e ativista, tem insistido que a literatura e a arte indígenas são formas de resistência territorial: escrever, pintar, cantar é manter vivo o vínculo com a terra. A arte decolonial que não menciona os Guarani Kaiowá corre o risco de ser uma estética do genocídio.
5.4 Pataxó: a retomada e a arte como contra-narrativa
Na Bahia, o povo Pataxó vive um processo de retomada de terras e de fortalecimento cultural. A arte Pataxó — com seus grafismos, seus cantos, suas pinturas corporais — é parte desse processo. Arissana Pataxó, artista e pesquisadora, tem produzido uma obra que articula a memória do massacre de 1997 (quando o indígena Galdino Jesus dos Santos foi queimado vivo em Brasília) com a afirmação da presença Pataxó contemporânea. A arte, aqui, não representa: ela testemunha e reivindica.
5.5 Marajó: a cerâmica como direito
Na Ilha de Marajó, no Pará, a cerâmica marajoara — aquela que inspirou Tarsila e Mário de Andrade — é hoje produzida por comunidades ribeirinhas e indígenas que reivindicam não apenas o direito à terra, mas o direito à memória e à autoria. O Museu Emílio Goeldi, em Belém, guarda um acervo marajoara considerável, mas não há protocolo de consulta com os povos da ilha. A arte contemporânea que se inspira na cerâmica marajoara sem se comprometer com a luta dos povos do Marajó é, na melhor das hipóteses, ingênua; na pior, é cumplicidade com a espoliação.
6. Consequências institucionais: o que museus, galerias e curadorias devem fazer
A crítica sem programa é o modo preferido da academia para parecer radical sem mudar nada. É preciso, portanto, propor consequências institucionais concretas. Não como sugestões gentis, mas como exigências.
6.1 Restituição e repatriação de acervos
Museus brasileiros e europeus guardam milhares de objetos indígenas — cerâmicas, trançados, adornos, instrumentos rituais — adquiridos em contextos coloniais, muitas vezes sem consentimento. A restituição não é favor: é direito. O exemplo do Museu Nacional da Dinamarca, que devolveu em 2022 um conjunto de objetos sagrados ao povo Inuíte, deve servir de precedente. No Brasil, o Museu Emílio Goeldi, o Museu Nacional (UFRJ) e o Museu de Arqueologia e Etnologia da USP precisam abrir processos de consulta e devolução com os povos de origem.
6.2 Coautoria e curadoria indígena
A presença de curadores indígenas em instituições não pode ser simbólica. Sandra Benites no MASP foi um marco, mas um marco solitário. É preciso que museus, galerias e bienais contratem curadores indígenas em posições de decisão — não como “consultores”, mas como autores de política curatorial. A 34ª Bienal de São Paulo (2021) e a 35ª (2023) incluíram artistas indígenas, mas a curadoria geral permaneceu não-indígena. Isso precisa mudar.
6.3 Protocolos de consulta prévia e repartição de benefícios
Toda exposição que envolva cultura material indígena deve passar por consulta prévia, livre e informada aos povos de origem, conforme a Convenção 169 da OIT — da qual o Brasil é signatário. Além disso, é preciso garantir repartição de benefícios: quando uma obra inspirada em cosmologia indígena é vendida por valores de mercado de luxo, os povos de origem devem receber uma parte. Não como caridade, mas como direito.
6.4 Protocolos de aquisição e documentação
Museus e galerias devem adotar protocolos de aquisição que verifiquem a procedência dos objetos e o consentimento dos povos de origem. A documentação etnográfica deve ser feita em colaboração com as comunidades, e os acervos digitais devem ser acessíveis a elas. O modelo do Musée du quai Branly — que mantém acervos coloniais sem restituição significativa — não pode ser replicado no Brasil.
6.5 Educação e formação
É preciso formar uma geração de curadores, artistas e pesquisadores indígenas em posições de poder. Bolsas, editais e programas de formação específicos são necessários — não como “inclusão”, mas como reparação histórica. A Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) e a Universidade Estadual do Amazonas (UEA) têm avançado nesse sentido, mas o caminho é longo.
7. A fissura na ordem da mercadoria: conclusão
A incorporação da cultura material ancestral na arte contemporânea brasileira não pode ser medida pelo grau de apelo visual com que adorna feiras e salões corporativos. O diálogo entre a antropologia ontológica, a sociologia decolonial e — sobretudo — o pensamento indígena em primeira pessoa demonstra com clareza que os vestígios arqueológicos pré-coloniais recusam o confinamento na categoria asséptica de “belas artes”.
Enquanto curadorias e investidores tentarem enquadrar o trançado, a cerâmica e as pinturas corporais como meras variações estilísticas da escultura e da pintura ocidentais, a arqueologia decolonial continuará a agir como curto-circuito inescapável: ela é a comprovação plástica e material de que, no território brasileiro, qualquer debate estético genuíno é inseparável da luta concreta pela terra, pela soberania cosmopolítica e pela vida de quem se recusa a ser transformado em relíquia.
Mas há um passo que este texto não pode dar sozinho. A decolonização não se completa no papel. Ela exige que o curador, o artista, o museu e o Estado se comprometam com consequências materiais: restituir, consultar, repartir, contratar, ceder poder. Sem isso, o “curto-circuito” fica no plano da metáfora — e a metáfora, como sabemos, é o modo preferido da academia para não mudar nada.
O título deste texto prometia “a matéria contra o mito”. Ao longo dos capítulos, ficou claro que a matéria não se opõe ao mito: ela é outra forma de mito — o mito vivo da ancestralidade, da terra, do parentesco, da memória. O que se opõe ao mito colonial não é a matéria, mas a cosmologia: a afirmação de que o barro, o osso, o canto e a floresta são sujeitos, e não recursos. É isso que a arte decolonial, quando é decolonial de verdade, tem a dizer. O resto é curadoria de vitrine.
Nota final: Este texto é um mapa. O território está em outro lugar — na aldeia, no rio, na luta, no corpo de quem resiste. Se ele servir para que algum curador, artista ou estudante se comprometa com as consequências materiais que aqui se exigem, terá valido a pena. Se servir apenas para circular em congresso, que se queime.
Referências Bibliográficas
- NEVES, Eduardo Góes.Sob os tempos do equinócio: oito mil anos de história na Amazônia central. São Paulo: Ubu Editora, 2022. 224 p. ISBN: 978-65-86497-84-7.
- Localização e comprovação: Publicação da Ubu Editora amplamente catalogada na Biblioteca Nacional do Brasil e disponível em acervos universitários (USP, Unicamp, UFRJ). A obra sintetiza três décadas de escavações e pesquisas arqueológicas na bacia amazônica, demonstrando a ocupação humana densa, o manejo de terra preta e a sofisticação técnica das sociedades pré-coloniais.
- RIVERA CUSICANQUI, Silvia.Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010. 80 p. ISBN: 978-987-25185-8-5.
- (Edição brasileira: RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Ch’ixinakax utxiwa: uma reflexão sobre práticas e discursos descolonizadores. Tradução de Beatriz Dupre. São Paulo: n-1 edições, 2021. 96 p. ISBN: 978-65-86941-45-6).
- Localização e comprovação: Obra teórica seminal da sociologia e do pensamento decolonial latino-americano. Registrada sob os respectivos ISBNs, com catalogação na Câmara Brasileira do Livro (CBL) e circulação acadêmica internacional. Introduz e desenvolve formalmente a categoria conceitual ch’ixi.
- VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo.A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2002. 560 p. ISBN: 978-85-7503-125-4.
- (Reedição: São Paulo: Ubu Editora, 2023. ISBN: 978-85-7503-125-4).
- Localização e comprovação: Trabalho de referência internacional na antropologia contemporânea, indexado nos catálogos mundiais (WorldCat, Biblioteca Nacional). Contém os ensaios fundantes sobre o perspectivismo ameríndio e o multinaturalismo, em confronto com os modelos metafísicos do Ocidente moderno.
- SCHAAN, Denise Pahl.Cultura Marajoara. Rio de Janeiro: Folha Seca / Ministério da Cultura, 2009. 144 p. ISBN: 978-85-61884-02-4.
- Localização e comprovação: Obra de referência da arqueóloga brasileira especialista na iconografia e na organização social e cerâmica da foz do Rio Amazonas, depositada na Fundação Biblioteca Nacional.
