basquiat na fundação Louis Vuitton
Neste artigo, explico por que o grafite foi estabelecido quase imediatamente como uma forma de arte legítima; diferente de outras formas expressivas do hip hop, como o rap ou o break-dancing.
Examino o desenvolvimento dessa prática gráfica e considero os elementos estruturais responsáveis por sua transição de forma expressiva clandestina juvenil para profissão artística.
Argumento especialmente que comentaristas institucionais (jornalistas, críticos de arte, acadêmicos), tanto quanto donos de galerias e vendedores de arte, foram operadores determinantes da transformação simbólica do grafite em uma forma de arte legítima.
O graffiti, uma forma de expressão que começou como uma prática juvenil e ilegal nas ruas e trens de Nova York, evoluiu ao longo das décadas para se tornar uma arte respeitada e reconhecida mundialmente. Este artigo explora essa transformação, destacando os principais marcos que levaram o graffiti das ruas para os museus e galerias de arte.
Nos anos 70, jovens nova-iorquinos começaram a marcar seus nomes e pseudônimos em superfícies públicas, como paredes, caixas de correio e trens. Um dos primeiros a ganhar notoriedade foi Taki 183, cujo nome, derivado de seu endereço em Harlem, começou a aparecer por toda a cidade. O reconhecimento midiático, como a publicação de um artigo no New York Times em 1971, solidificou Taki 183 como um pioneiro do movimento graffiti.
À medida que o graffiti se popularizava, os artistas começaram a desenvolver técnicas mais elaboradas. O simples ato de “tagging” evoluiu para “bombings” complexos e peças (pieces) sofisticadas que exigiam mais habilidade e criatividade. Estilos como “wildstyle”, caracterizado por letras intricadas e difíceis de decifrar, surgiram nessa época, demonstrando a crescente sofisticação do graffiti.
O processo de legitimação do graffiti começou nos anos 70, quando galerias de arte contemporânea em Nova York começaram a exibir obras de graffiti. Nos anos 80, grandes museus, como o Brooklyn Museum, realizaram exposições que destacavam o trabalho de artistas como Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, consolidando o graffiti como uma forma legítima de arte.
A legitimidade do graffiti foi reconhecida internacionalmente, com grandes exposições em Paris, como T.A.G.: Tag and Graffiti no Grand Palais e Graffiti: Born in the Streets na Fondation Cartier. Essas exposições homenagearam os pioneiros do graffiti e reconheceram sua importância na arte contemporânea.
No início, a prática do grafite estava estreitamente ligada ao movimento hip hop, que, por sua vez, era fortemente influenciado pela cultura de gangues de rua em bairros desfavorecidos. Esse vínculo original entre grafite e gangues é amplamente explorado em algumas obras, como o livro de Pierre Evil sobre gangsta rap, que detalha como o hip hop é um subproduto direto das atividades, rituais e rivalidades das gangues. Charles Ahearn, em sua história do hip hop, também investiga essa conexão (Ahearn 2002). Apesar disso, muitos textos tendem a focar mais nos aspectos estéticos do grafite, minimizando o lado “semicriminoso” do movimento.
No entanto, como Ahearn destaca nas primeiras páginas de “Yes Yes Y’all”, o grafite surgiu de uma cultura de rua dominada por gangues juvenis. A influência dessa cultura é evidente em várias características do hip hop, como a ênfase na origem local dos rappers e a ideologia sectária, que têm suas raízes na dinâmica das gangues.
Charlie Ahearn, um dos primeiros a documentar o grafite e suas práticas relacionadas no docudrama Wildstyle (Ahearn, 1982), afirma que o grafite foi um dos primeiros componentes do movimento hip hop. Ao canalizar a violência associada às gangues para batalhas artísticas, as práticas do hip hop preservaram o espírito comunitário característico das gangues de rua e um forte senso de identidade territorial. Como destacam Ahearn e Alejandro Alonso (Alonso 1998), esses vestígios se manifestam particularmente no grafite, bem como no rap e no break-dance.
Um dos principais resquícios é o exacerbado espírito de competição. Semelhante às batalhas entre rappers ou B-boys que ganharam notoriedade pela atenção da mídia (Hanson, 2002; La Chappelle, 2005), esse espírito competitivo é onipresente no grafite. Manifesta-se em competições tácitas onde cada artista ou grupo busca superar rivais potenciais e garantir um status simbólico proeminente no meio do grafite.
Vários artistas de graffiti confirmam a proximidade entre o graffiti e outras práticas do hip hop, conforme documentado pelos primeiros historiadores. DJ Grandmaster Flash, por exemplo, relata que bombardeava trens no início dos anos 70 (SBG e Desse, 43), de forma semelhante a KRS-ONE, que, em 1992, publicou suas obras em revistas como Spin e Rolling Stone. O escritor francês de graffiti Darco se apresenta tanto como artista de graffiti quanto como break-dancer (Osganian, 8). Phase II, pioneiro do movimento de graffiti em Nova York, destaca a importância do graffiti e dos “flyer men” na promoção de músicos de rap como Grandmaster Flash, para quem criou panfletos em 1977 com o estilo que ele chamou de “estilo hip hop” (Desse e SBG, 155). Lee, um proeminente escritor do final dos anos 70 que estrelou o docudrama Wildstyle, enfatiza a ausência de separação entre dançarinos e escritores no início do movimento e afirma que muitos rappers notáveis da época também eram escritores de graffiti (Desse e SBG, 166).
A relação original entre graffiti e o movimento hip hop, que surgiu da interseção e aglutinação de diferentes formas de expressão entre jovens do mesmo meio, tornou-se menos evidente com o tempo. Até os anos 80, essa conexão era clara, mas a medida que as trajetórias socioeconômicas do rap e do graffiti seguiram caminhos diferentes, a relação foi se tornando cada vez mais tênue.
Enquanto o rap rapidamente se desenvolveu como uma mercadoria e se transformou na lucrativa indústria que conhecemos, o graffiti infiltrou-se na cena artística contemporânea, sendo exibido em várias galerias de arte em Soho e em instituições renomadas. Essa diferença de trajetória resulta de estratégias distintas e lógicas variadas.
O graffiti, por ser considerado ilegal por “desfigurar” edifícios públicos, enfrentou severas medidas de repressão. Em Nova York, a prefeitura adotou medidas rigorosas contra o graffiti, que levou a uma campanha midiática apoiada por atletas e artistas famosos. Os boxeadores Hector Camacho e Alex Ramos e os protagonistas da série Fame, Irene Cara e Gene Ray, participaram de campanhas contra o graffiti, enfatizando a inutilidade dessa prática.
A Autoridade de Transporte Metropolitano gastou mais de cem milhões de dólares entre 1970 e 1985 para limpar os trens do graffiti, utilizando soluções químicas e sistemas de segurança draconianos, como cercas de arame farpado e cães de guarda. A repressão teve um impacto significativo na prática do graffiti, levando muitos artistas a buscar novos meios de expressão (Desse e SBG, 62).
A cobertura midiática sobre o graffiti atraiu a atenção de jornalistas, acadêmicos e do meio artístico contemporâneo. Em 1972, Hugo Martinez organizou a primeira exposição de graffiti em tela na Razor Gallery, o que ajudou a legitimar o graffiti como uma forma de arte. Galerias especializadas como a Fashion Moda e a Fun Gallery contribuíram para o florescimento artístico do graffiti nos anos 80 e ajudaram a exportá-lo para a Europa.
Esse período marca a entrada do graffiti no cenário artístico, atraindo o interesse de amantes da arte, jornalistas e acadêmicos. Publicações influentes como a Village Voice e redes de televisão como ABC e CBS passaram a destacar o aspecto estético do graffiti, contribuindo significativamente para sua aceitação como uma forma legítima de arte e distantes de seu aspecto criminal anterior.
A mídia começou a falar muito sobre graffiti e, com isso, a visão sobre o seu valor artístico mudou rapidamente. Isso gerou uma grande discussão que ajudou a legitimar o graffiti como uma forma de arte de verdade. Desde que a mídia e os novos donos de galerias começaram a reconhecer o graffiti como arte, e a exibi-lo e vendê-lo em lugares oficiais, ele passou a fazer parte do mundo da arte “legítima”.
Diferente da música rap, que também chamou a atenção dos jornalistas e acadêmicos, o graffiti recebeu logo o reconhecimento das instituições de arte. Isso aconteceu porque o graffiti agradou àqueles que gostam de coisas novas e ousadas, com uma estética que lembra a pintura clássica e por não ser algo que se reproduza em massa.
O graffiti começou em Nova York, uma cidade importante no mercado de arte dos EUA, onde os críticos têm o poder de decidir o que é arte de verdade. Isso ajudou a acelerar o reconhecimento oficial do graffiti como uma forma legítima de arte.
Como um crítico de arte comentou no documentário Style Wars (Chaflant e Silver, 1984), nenhum outro movimento estético desde a pop art causou tanto impacto na cena artística de Nova York. Com sua estética ousada e original, o graffiti apareceu na hora certa e no lugar certo para os vendedores de arte em busca de novas tendências.
Esse interesse deu aos artistas a chance de se profissionalizar, sendo convidados a exibir suas obras ou pintar murais em canvas para instituições públicas e privadas. Isso ajudou a prolongar a vida das obras e colocou o graffiti no centro de um debate sobre seu valor artístico.
Embora a mídia ainda tenha uma visão um pouco confusa sobre o graffiti, os elogios dos críticos de arte e acadêmicos mostram que ele está em processo de ser aceito como arte de verdade, como Pierre Bourdieu apontou. Isso é parecido com o que aconteceu com o jazz no passado: a aceitação social, através de discussões e análises artísticas e acadêmicas, foi crucial para essa legitimação.
Mesmo que o graffiti ainda esteja muito presente em espaços públicos e tenha uma conexão solta com o hip hop, ele é agora visto como um produto cultural valioso. É exibido em importantes galerias e museus ao redor do mundo, mostrando que conseguiu se firmar como uma forma de arte respeitada.
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