Clement Greenberg (1909 – 1994) foi um ensaísta, crítico de arte visual e esteticista formalista estadunidense. Ele esteve intimamente associado à arte moderna americana de meados do século XX. Ocasionalmente, trabalhou com o pseudônimo K. Hardesh.
Clement é mais lembrado por sua associação com o movimento artístico do Expressionismo Abstrato e ao pintor Jackson Pollock.
Estudou na Universidade de Siracusa e em 1939 publicou seu primeiro ensaio, Avant-Garde and Kitsch, que atraiu muita atenção ao declarar que o Modernismo era uma forma de combater o rebaixamento cultural causado pela propaganda capitalista. O ensaio também foi uma resposta à destruição da chamada “arte degenerada” pelos nazistas.
Depois da Segunda Guerra Mundial, voltou a causar polêmica dizendo que o melhor das vanguardas modernas estava sendo produzido nos Estados Unidos e não na Europa, e foi um dos primeiros a aclamar Jackson Pollock, chamando-o de o melhor pintor de sua geração.
Em 1955, com o ensaio American-Type Painting, defendeu o expressionismo abstrato, a mais avançada forma de arte em sua opinião. Greenberg participou na elaboração do conceito de especificidade de meio, o que levou ao desenvolvimento de uma escola de pintura “plana”, sem o ilusionismo da tridimensionalidade.
Clement viajou para outros países para divulgar suas ideias, permanecendo uma personalidade importante na crítica de arte até os anos 60, sendo uma referência para toda uma nova geração de críticos.
Clement Greenberg não foi apenas uma das principais figuras da crítica de arte. Ele foi uma personalidade-chave da Guerra Fria (Battagalia, 2008, p.4).
Ao se mudar para Greenwich Village, teve contato com um grupo que se tornaria conhecido como “intelectuais de Nova York”: críticos e escritores, principalmente judeus, com visões políticas marxistas-trotskistas.
No entanto, a verdadeira natureza e motivação da atividade política de Greenberg permaneceu obscurecida. Em 1935, pouco antes da afiliação com os intelectuais, ele traduziu para o inglês a Brown Network, uma publicação do ‘Comitê Mundial para as Vítimas do Fascismo Alemão’ que documentava as atividades de espionagem nazistas fora da Alemanha.
Alguns dizem que o livro era para alertar o público americano sobre o perigo nazista (Kaplan, 1999). Outros dizem que é um projeto de uma frente stalinista, para cria medo (Lewis, 1998).
Anos mais tarde, depois da guerra, trabalhando como editor associado da “Commentary“, crítico de arte do The Nation, e mais tarde da Partisan Review (1937), revistas com as quais os intelectuais mencionados se associariam, em busca de um nova forma de marxismo anti-stalinista (Quigley, 1957).
Greenberg ficou furioso com The Nation, pró-stalinista (1951), que cobria assuntos estrangeiros espelhando a propaganda soviética. Ele escreveu uma carta aberta à editora Freda Kirchwaey, pedindo que ela se explicasse, mas a carta foi recusada.
Isso criou uma enorme divisão entre intelectuais americanos, com vários membros do grupo apoiando Greenberg e resultando na renúncia de Reinhold Niebuhr, editor contribuinte do The Nation (Lewis, 2008).
A política de Greenberg mudou, seu foco agora era na promoção do anti-comunismo e do pró-americanismo.
Como falamos acima, Clement Greenberg ganhou atenção intelectual com seu primeiro artigo importante, “Avant-Garde and Kitsch”, publicado na Partisan Review em 1939, e introduziu pela primeira vez a palavra alemã kitsch – arte ou cultura “lowbrow” – no idioma inglês.
O artigo também estabeleceu os principais argumentos e a preocupação de Greenberg em torno da autonomia da arte: a natureza intrínseca de cada meio determinaria sua direção e, finalmente, definiria o resultado.
Por exemplo, a direção das pinturas é voltada para o nivelamento, a direção da escultura é para o volume. O valor estético de uma obra de arte é medido apenas em qualidades formais – forma, linha, cor – não influenciadas ou determinadas pela emoção, ou experiência.
É discutível se isso era para tornar a arte mais acessível às massas ou mais desejável para os compradores, colecionadores e galerias.
Clement Greenberg definiu o termo ‘Expressionismo Abstrato’ para a nova escola de pintores que apareceu após a mudança artística de Paris para Nova York. Temos alguns exemplos pintores como; Clyfford Still, Willem de Kooning e Jackson Pollock.
A abordagem formalista de Greenberg permaneceria com ele durante toda a sua carreira. Seu estilo dogmático, inflexibilidade e rejeição de novas tecnologias resultariam em críticas fortemente documentadas ao modernismo greenbergiano e ao próprio homem – “Clembashing”.
John Coplans – Artforum e Donald Judd estão entre aqueles que se recusaram a se aliar às ideologias dos críticos e podem até ser vistos para acelerar o declínio de sua influência (Bracker, 1995).
No final da década de 1950, grande parte da arte de Greenberg havia se tornado obsoleta – a opinião popular estava se tornando hostil ao expressionismo abstrato, sobre o qual ele construiu toda a sua carreira.
A arte pop explodiu em cena e isso representou a aversão de Greenberg ao domínio do kitsch na sociedade americana. A atmosfera norte-americana estava muito longe dos valores machistas de socos nos bares da Oitava rua de Greenwich Village. Ela era dominada por pintores homossexuais, substituindo a alta seriedade moral dos modernistas pelo campo. Isso se refere à mudança no espaço de oportunidades, relacionado ao modelo de persuasão cultural, à medida que Greenberg perde para outras vozes.
Em consequencia disto, Greenberg procurou uma nova escola de artistas que, abandonando noções de assunto e conexão com a experiência dos artistas, atribuísse ao valor de uma obra de arte.
Nessa época, Pollock e De Kooning haviam voltado pintira figurativa. Greenberg voltou seu foco para artistas como; Frank Stella – que explorou as relações entre formas / arestas bem definidas, a superfície e a forma literal como sujeito.
A nova escola do artista Greenberg permaneceu fiel aos princípios formalistas e rebateu a abstração gestual dos expressionistas abstratos de segunda geração.
Outra tendência dominante nesse grupo foram os artistas que exploravam aspectos táteis e ópticos de grandes campos de cores puras – os Color Field Painters, como Helen Frankenthaler. Assim, nasceu a abstração pós-pictórica – para diversão de colegas críticos, especialmente Harold Rosenberg. Isso está de acordo com o modelo de influência social relacionado ao consumo de membros no mundo da arte. No entanto, a conquista de Greenberg usando essas ideias colocou o artista moderno de Nova York no mapa, apresentando-as como uma escola própria e não apenas como seguidores do modernismo europeu.
No seu último ensaio importante, Arte e Cultura, em 1961, Greenberg lançou as bases para alguns e construiu muros de tijolos para outros (Kleeblatt).
A teoria greenbergiana ainda tem muito apoio no mundo da arte intelectual, mas muitas vezes é interpretada de maneiras que ele não aprovaria, como nas ideologias pós-modernistas de Rosalind Krauss.
Outro bom exemplo é a coorte de Krauss, Michael Fried – em seu artigo de 1966; Forma como forma: as novas pinturas de Frank Stella e sua contrapartida, Art and Objecthood, aplicam fielmente as noções de Greenberg, mas combinam isso com sua própria variação e preocupação com o leitor / espectador.
Enquanto Greenberg exercia influência, ele também era apto a formar inimigos. Houveram vários escândalos abertos que o preocupavam, mas nenhum tão público quanto a saída de Greenberg pelo historiadora de arte Rosalind Krauss por vandalizar, por negligência intencional, a obra da escultura David Smith (Kramer 1974).
Isso coincidiu com a reputação já em declínio de Greenberg e concedeu grande ignomínia ao crítico. Outro aspecto de seu personagem era seu temperamento – uma característica que fez Greenberg ser demitido do Commentary após 12 anos. Isso foi descrito na biografia de Rubenfelds 2004, Clement Greenberg: A Life, junto com outros escândalos que incluem Greenberg promovendo artistas específicos com o entendimento de que ele receberia obras de arte como presentes, que ele vende depois que ganha valor.
Além de ser, às vezes, um promotor de arte contratado, Greenberg era um mulherengo compulsivo e isso muitas vezes é inseparável de sua promoção de artistas femininas. Greenberg teve muitos casos – um deles prolongado, com Helen Frankenthaler, o já mencionado avatar para a pintura de campos coloridos – e muitos outros mais causais.
Nesta biografia, Rebenfelds sugere que Greenberg se insinuava mesmo nas aulas privadas com suas alunas. Hoje, sedutor seria a palavra errada. A palavra ‘predador’ seria mais adequada. O ‘ambiente da escola de arte’ não foi o gatilho das ações de Greenberg, em vez disso, foi seu abuso de poder misógino.
Após o fim de seu caso com Frankenthaler, Greenberg passou por um intenso período de 5 dias por semana em psicanálise com um discípulo de Harry Stack Sullivan, por seis anos. Essa terapia incentivava os pacientes a romper relações com seus amigos e familiares e a evitar a monogamia; o paciente seria criticado se passasse muito tempo com uma pessoa.
Defendeu o amor livre compulsório. Para um homem que mostrava sinais de desilusão de grandeza, esse tipo de terapia parece ter alimentado apenas as idéias de Greenberg da cultura superior e garantiria seu isolamento adicional da experiência humana cotidiana por formar fortes relacionamentos significativos.
Enquanto no início de sua carreira, Rosalind Krauss aceitou inegavelmente a crença de Greenberg na objetividade de um crítico de arte – os julgamentos devem ser iniciativa e livres de aplicações conscientes de padrões ou critérios e de que a arte é autônoma (Greenberg, 1967).
Em 1972, a Artforum publicou o ensaio de Krauss, ‘A View of Modernism’. Embora Krauss seja uma defesa que termina em crítica à natureza restritiva dos métodos de Greenberg. Krauss ficou confiante em sua percepção de que a arte era a necessidade do artista “dizer alguma coisa” (Bracker, 1995).
Reconhecendo que, para haver desenvolvimentos na teoria da arte, é necessária uma reavaliação do passado para entender o presente e o futuro. Krauss reformulou a crítica de arte e rompeu a hegemonia do modernismo greenbergiano, concentrando a atenção na qualidade e na noção de experiência social da arte (Krauss, 1972, p.48).
Krauss também entendeu que o valor crítico das artes repousa no método, não no julgamento da crítica de arte – a importância da jornada dos artistas, não apenas no destino da obra de arte.
Krauss criticou abertamente os métodos de prática crítica de Greenberg, mas exemplificou sua compreensão da necessidade de considerar o modernismo tradicional, mas que os métodos e princípios formalistas de Greenberg poderiam ser aplicados a obras pluralistas, obras de arte que Greenberg não gostava ou considerava kitsch e, portanto, não aceitariam crítica (Costello, 2007, p.217).
Esse entendimento da história da crítica de arte e a vontade de acompanhar os tempos contribuiriam para o desenvolvimento da prática de Krauss, que usa uma perspectiva autobiográfica para desafiar a objetividade associada à alfabetização, à crítica histórica e à arte (Vesser, 1989).
Krauss começou sua própria publicação em outubro de 1971, a influência greenbergiana ainda era forte. O ensaio de Greenberg, Arte e Cultura, 1961, havia fornecido um modelo formal de layout para o ensaio de Krauss; Originalidade dos Avant Garde e Outros Mitos Modernistas, 1981. Ambos os críticos estruturavam seus artigos de maneira semelhante, acompanhavam uma leitura positivista da história da arte; primeiro referindo-se às influências iniciais e depois discutindo a maioria dos materiais atuais / relevantes para a conclusão (Carrier, 1987, p.43). Embora Krauss tenha usado a fórmula de estrutura de Greenberg, mais evidente em ‘Towards Postmodernism’, ela também, inspirada em Lucy Lippard, inclui imagens de obras que está teorizando e até diagramas para ilustrar argumentos complexos – esse método pode ser visto como uma ferramenta para aumentar a acessibilidade de ideias e argumentos, enquanto Greenberg nunca sonharia em ajudar seus leitores a compreender seus argumentos.
Krauss, por outro lado, reconheceu a necessidade de fornecer material de suporte adicional às suas reivindicações.
Os métodos de prática interdisciplinar de Krauss se tornariam a marca registrada da crítica pós-modernista. Sua experiência, à semelhança de Greenberg, escrevendo para publicações de arte a envolveu em alguns eventos que questionaram a postura moral da crítica – enquanto escrevia na Artforum, a revista publicou o agora icônico auto-retrato de Lynda Benglis (1974), essa imagem supostamente foi o gatilho para causar a demissão de vários editores e colaboradores da revista, incluindo Krauss.
A imagem, para acompanhar um artigo sobre a obra de Benglis, foi originalmente rejeitada como um editorial por John Coplans, editor da época, mas, por algum acordo, havia espaço para que a imagem fosse comprada como publicidade. Krauss ‘teve uma reação extrema à publicação e se desassociou publicamente da revista. Isso poderia ser visto como uma tentativa de Krauss de impedir que qualquer questão de sua contribuição à crítica de arte fosse associada ao comércio. (Carrier, 2002).
Embora virtualmente todos os métodos e ideias apresentados por Greenberg tenham sido invertidos, a teoria greenbergiana é historicamente importante por si só e agora faz parte de uma base teórica muito maior sobre a qual podemos formular novas metodologias e continuar o desenvolvimento da crítica de arte, reconhecendo seu lugar na história
Fonte:
https://en.wikipedia.org/wiki/Clement_Greenberg
www.periodicos.ufsm.br (Clement Greenberg pelo avesso)
Clark, T. (1982). Clement Greenberg’s Theory of Art. Critical Inquiry, 9(1), 139-156. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/1343277
Baumann, Shyon (2001) ‘Intellectualization and Art World Development: Film in the United States,’ American Sociological Review, Vol. 66, No. 3, June, pp. 404-426.
Everett, Sally (1991) Clement Greenberg’s ‘Avant-Garde and Kitsch’ 1939. Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist Avant Garde, Contextualist and Post-Modernist Thought, pp. 26-39
Everett, Sally (1991). Clement Greenberg’s ‘Modernist Painting’ 1963. Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist Avant Garde, Contextualist and Post-Modernist Thought, pp.110-117
Everett, Sally (1991). Harold Rosenberg’s ‘The Art Object and the Esthetics of Impermanence’ 1964 – Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist Avant Garde, Contextualist and Post-Modernist Thought, pp.119-124
Groys, Boris (2010). Clement Greenberg’s ‘Art and Culture’, 1961. The Burlington Magazine, 152(1284), 179–182. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/40601394
Kramer, Hilton (1974) ‘Altering of Smith Work Stirs Dispute’. The New York Times. p.28. Retrieved from https://www.nytimes.com/1974/09/13/archives/altering-of-smith-work-stirs-dispute-stripped-of-paint.html
Kramer, Hilton (1987). ‘Clement Greenberg in the Forties’. The new Criterion. Retrieved from https://www.newcriterion.com/issues/1987/1/clement-greenberg-in-the-forties
Greenberg, Clement (1940) ‘Towards a Newer Laocoön’-http://west.slcschools.org/academics/visual-arts/documents/laocoon.pdf
https://www.russellbingham.com/the-clement-greenberg-interview
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