Arte Povera, definição italiana para “arte pobre” ou “arte empobrecida”, foi um dos movimentos de vanguarda mais significativos e influentes que surgiram no sul da Europa no final da década de 1960. O termo “arte povera” foi uma expressão empregada por Germano Celant, crítico e curador italiano, para fazer referência ao movimento artístico.
O movimento incluía o trabalho de cerca de uma dúzia de artistas italianos cuja característica mais marcante era o uso de materiais comuns que recordavam uma era pré-industrial, como terra, pedras, roupas, papel e corda: materiais literalmente “ruins” ou baratos que eles reaproveitaram para a sua prática.
Essas práticas representavam um desafio às noções estabelecidas de valor e propriedade, além de criticar sutilmente a industrialização e mecanização da Itália na época.
Michelangelo Oliviero Pistoletto (1933), pintor e escultor italiano, foi o percursor desse movimento com a sua obra Vênus dos trapos (1967). Logo após sua iniciação, muitos outros artistas aderiram o movimento como Giovanni Anselmo (1934), Piero Manzoni (1933), Mario Merz (1925-2003), Marisa Merz (1926-2019), Jannis Kounellis (1936), entre outros.
Os trabalhos desses artistas marcaram uma reação contra a pintura abstrata modernista que havia dominado a arte europeia na década de 1950, da qual eles se distinguiram, concentrando-se no trabalho escultural em vez da pintura.
O grupo também rejeitou o minimalismo americano e, em particular, o que eles consideravam entusiasmo pela tecnologia e domínio sobre o mundo da arte.
Com relação a isso, a Arte Povera ecoa tendências pós-minimalistas na arte americana da década de 1960 em sua oposição ao modernismo e à tecnologia, suas evocações do passado, localidade e memória têm características estéticas e estratégicas distintamente italianas.
A obra mais conhecida de Manzoni, a Artist’s Shit reprisa as famosas provocações de vanguarda, como a apresentação de Marcel Duchamp de um mictório como obra de arte em Fountain (1917).
Supostamente contendo 30 gramas de suas próprias fezes, a peça foi apresentada selada e à venda aos visitantes da galeria. Noventa latas foram produzidas, enlatadas e etiquetadas de maneira idêntica na fábrica de conservas que seu pai possuía, zombando das práticas de produção e consumo em massa e satirizando a reverência geralmente concedida ao trabalho do artista.
É importante ressaltar que o público nunca é capaz de saber conclusivamente se as latas realmente contêm os excrementos sem abri-las e destruir a integridade da peça. As latas foram vendidas pela galeria pelo preço de ouro do então mercado, em peso, em outra subversão provocadora de noções de valor.
O iglu de Giap consiste em um iglu de terra e arame coberto com letras de néon. É o primeiro de seus iglus exclusivos, que combinam estruturas irregulares com sinalização de néon.
Aqui, Merz usa uma frase tirada de um general militar vietnamita: “Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza” (Se o inimigo reunir forças, ele perde terreno; se dispersa, perde força).
Os iglus de Merz focam sua preocupação com as necessidades da vida (abrigo, calor e comida) embora, como aqui, eles também frequentemente contenham tubos de tecnologia que sugerem experiências mais sofisticadas e modernas, como as de propaganda e consumo.
Seu uso de materiais “pobres” como a sujeira o coloca firmemente na órbita de outros artistas da Arte Povera, enquanto o próprio iglu sugere um retorno à vida ou à sobrevivências básicas.
Seu uso do néon junto a esses materiais “ruins” implica nas críticas tecnológicas presentes em várias obras do artista Arte Povera. A luminária invade a cabana simplista como uma iluminação tecnológica que rompe a simplicidade e a natureza básica da estrutura.
Talvez isso implique um ceticismo por parte de Merz em relação às representações da tecnologia como uma força positiva, noção característica da reação do movimento contra a crescente industrialização da Itália após a Segunda Guerra Mundial.
Esta peça consiste em uma área de piso polido, marcada e coberta com jornais para secar, o que também protege o piso limpo de outras marcas ou arranhões.
Esse posicionamento questiona noções de valor através da atenção prestada a um aspecto geralmente negligenciado de uma sala (o piso e as marcas feitas sobre ela) e solicita aos espectadores que reavaliem os processos e o tempo gasto para manter um piso limpo. Também pede implicitamente que o público invista em mantê-lo limpo, sem perturbar os jornais.
Aqui o significado da peça está na sua tentativa de manter o piso limpo e convidando a consideração de quem geralmente assume a responsabilidade por essa atividade. A elevação de um dever associado ao trabalho doméstico, que muitas vezes é socialmente codificado como trabalho feminino, também se tornou um tema nas peças posteriores de Fabro que utilizavam lençóis e outros tecidos.
O trabalho de Fabro aqui poderia até ser visto como um precursor de artistas feministas posteriores, como Judy Chicago, que adotaram um primeiro plano semelhante de trabalho não examinado (e predominantemente feminino). A peça foi mostrada pela primeira vez na pesquisa original de Germano Celant sobre Arte Povera, onde a celebração de uma tarefa comum por Fabro foi fundamental na tentativa de Celant de recalibrar o conceito de arte.
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